延續上期 談過人們捨藍芽耳機的便利而換回需要插訊號綫的耳筒，與及不再追逐網上串流音樂而改聽黑膠唱片兩種現象；最後一種復古潮流，就是稱為「鑑古演出」的風潮。說是風潮，其實也出現了幾十年——捨棄現代經常使用、經歷無數改良的樂器，改為用古老的樂器。起初，大家執着的音樂演奏中表面的技術問題：弦樂不用揉音，銅管不用活塞樂器，用古鍵琴而不是鋼琴等等。原因是十七、十八世紀的巴羅克音樂，並不如現代樂團般演奏。

古老與現代的二元劃分，慢慢被仔細的知識與研究而變成學問的探求。巴赫彈的，雖是古鍵琴而不是鋼琴，但古鍵琴還只是一個總稱，甚至對一般樂迷而言，它只是鋼琴前身的大概，當中的大小型號、甚至是發聲原理其實都有差別。莫扎特彈的，雖不是現代的史坦威，而是比它脆弱的古鋼琴，但是古鋼琴在不同城市的品牌，聲音與觸感也不盡相同 。蕭邦與李斯特彈的鋼琴，與現代的較為接近，琴鍵的重量與觸感，還未如現代鋼琴一樣，它們之間的異同，令創作者所寫的鋼琴音樂有着根本分別，簡接造成了蕭邦與李斯特截然不同的風格。

而這種由開初「追求當年聲音」的口號，在變成錄音後，與我們從一直以來有的錄音而認識的音樂，有着截然不同的感覺。由起初演奏十七、十八世紀的巴羅克音樂，二十年前開始擴展至演十八世紀末的古典、十九世紀浪漫之初的作品。浪漫初期的交響曲，以鑑古的精神演出，風味截然不同，不單因為樂器本身是以古老樂器演出，因着樂器的不同而令演奏技法的差異，是非常明顯的。再加上對速度、力度等等不同的理解，每首古老的作品，在不同的樂團與指揮演繹下，唱片上呈現出不同的生命力。

凡此種種，令好一些音樂家追隨一種以古老的視角、用古舊的樂器（或複製出來的古舊樂器），來演奏當時的音樂，成為一眾「鑑古」風潮。這並不是完全排他的選擇，用現代樂器演巴赫、用史坦威演蕭邦李斯特，仍然是常見的事。只不過，鑑古與否的選取，根本地改變了樂器、樂手以至演繹風格的不同。

執迷技術與追隨口號之間

作為聽眾，選擇聽現代樂器的演出，還是鑑古的演奏，可以單純依據喜好。正如選擇聽黑膠還是聽數碼，本來就可以不用深究當中的技術分別，憑着喜好哪一種聲音、喜好哪一種欣賞的模式，而決定追隨哪一種唱片。而這種欣賞喜好，更沒有必要具排他性。

只是對音樂、對錄音有要求的樂迷，選擇時總是對這些方向有根本的考量，以至選擇如何欣賞。喜歡黑膠，不是因為它炒豆，而是因着聲音有着數碼唱片很難捕捉的質感與實在；唱針在音軌中的磨擦，聲音圓滑渾然。數碼錄音冰冷而有點稜角，但卻是冷靜而清晰。愛聽多聲道的樂迷，更會找到立體聲的黑膠無法複製的音感。

欣賞黑膠唱片，未必需要分得出原子粒擴音器與真空管擴音器的分別，也未別要堅持錄音室必定要用模擬混音台而不能用數碼混音台，因為當中對細節的執着，對技術的要求，已經是趨近藝術家對所有細節盡皆掌握的完美。

喜愛鑑古演出的樂迷，鍾情古老樂器脆弱的聲音，以及它們的缺撼。畢竟，這些樂器都曾經被改良過的樂器淘汰，被淘汰的原因，正是它們本身有的弱點。這些弱點與限制，雖是當年音樂人所面對的困難，現代人卻以知識與無比的毅力克服限制，嘗試以當年的不足，奏響以前的聲音。歷史既是無法還原，我們也沒辦法確切知道前人演奏時的技術細節，但是對這種有着歷史氣味的聲音，卻令樂迷對音樂、對它誕生的背景，有更深的瞭解。

雖然欣賞鑑古演出，也未必需要知道十八世紀維也納鋼琴品牌中的琴鍵動作分別；通奏低音用的，要堅持用長頸魯特琴還是古鍵琴。這些對細節的執着，大可以留給音樂家。可是，身為藝術的推廣者、音樂的愛好者，卻要時刻提醒自己，不要跌入潮流的陷阱。

回到文初提及有綫耳機的例子。有綫耳機重回大眾視綫，有些人或許會是因為避免了音樂的壓縮，但更多的人根本不知道壓縮的無綫傳輸，對欣賞音樂的影響是什麼一回事。他們只是以潮流為自己的外觀與品味作定義。音樂的內涵，可謂完全無關。

將推銷黑膠唱片，變成推銷收藏唱片、享受 Lo-Fi 聲音，好的唱針、好的擴音在這些人的選擇是沒有指向性的。YouTube 上 Lo-Fi 頻道，可以滿足他們，唱片可以繼續具擺放的用途；具藍芽功能的廉價唱盤，難怪應運而生。

而鑑古演出的音樂會與錄音，若果只是標榜重新感受當時樂音，追隨着「復古便是美」的潮流，那麼就跌進了換個標誌、塗個油漆而來的「復古」。這種不問原由，單憑標榜復古的心態，就像買了黑膠放在家便擁有歷史般的獵奇心。

音樂可貴之處，在於其超越歷史、超越技術的美。這種美雖是常人可及，但如果有足夠的好奇心，這會是發現超越語言所能形容的境地。執迷於技術細節，會令人迷失於美景當中；單是獵奇般的復古，會令人只在世外桃園外圍徘徊，打卡一遊便是擁有。願我們有更多人是享受在美景中遊歷，用自己的眼睛和耳朵，有血有肉地感受音樂世界的各種美。

欣賞鑑古演出，未必需要知道十八世紀維也納鋼琴品牌中的琴鍵動作分別；通奏低音用的，要堅持用長頸魯特琴還是古鍵琴。這些對細節的執着，大可以留給音樂家。可是，身為藝術的推廣者、音樂的愛好者，卻要時刻提醒自己，不要跌入潮流的陷阱。

文章刊於 2023 年 8 月號第 446 期《Hifi音響》

「潮流興復古」：這句說話，怕且不是 2023 年才出現。紙包飲品會換回三十年前的包裝、快餐店換上以前的商標、巴士塗上幾十年前的塗裝、商店的鐵閘換回半個世紀前的款式。

這些回憶中的光景復現眼前，讓我們「緬懷」已逝時光、回味那一去不復再的生活的多愁善感。好些打着「復古」旗號的事，都較為表面：巴士換上八十甚至七十年代的塗裝，坐上去當然不會是「熱狗」般沒有空調；快餐店回復水數十年前的商標，收銀當然不會返回以前手寫到機印紙條般的運作（價錢當然還是 2023 價格）；鐵閘雖舊，但少不了的是現代的保安和鏡頭。

在音樂的市場上，一直也有不少「復古」的苗頭。對於古典音樂樂迷而言，「復古」從來不是一件遙遠的事。我們聽的錄音，三五十年的不在話下。老托老福的戰前錄音，古特六十年代的不同巴赫版本，我們會視之為成為樂迷必聽的旅程。但是，「復古」的「復」，不單是回顧舊事，而有着「回復」的意義；既曾失去，現在返回的過程。

這篇文章討論與評論的，是三個與音樂、音響相關的三個復古現象：不再追逐藍芽耳機的便利而換回需要插訊號綫的耳筒；不再追逐網上串連一按就有的音樂而改聽黑膠唱片；不再追逐現代樂器的優越而換回古老樂器的鑑古演奏。

復古潮流的審美

2021 年《華爾街日報》報導時下的「Z 世代」年輕人，開始捨棄無綫耳機，而改為用傳統的有綫耳筒。當生果品牌推出它們的藍芽耳機時，被當時的人笑會隨時掉失，外型像「掛在耳朵外的綿花」，甚至有人把電動牙刷的刷頭掛在耳邊，把它取笑一返。然後，2016 年推出的 AirPod，瞬即成為潮物，兩年間成為公司最好賣的周邊。

時至今日，「Z 世代」年輕人捨棄便利的無綫耳機，反而不怕訊號綫的纏繞，為的是與「千禧世代」畫清界綫。三年多的疫情過後，每個人都幾乎要用到耳機來開會工作。本來年輕的千禧世代，都已經踏入中年；年輕一代的時裝觀感，與帶領 AirPod 為潮流的上一輩，畫下你我的界綫。「這是因為 [年輕一代] 以音樂作為審美觀的表達，而不單純出於實際消費。低像素 (Lo-fi) 技術，成為美學經驗的一部份，而這也直接地成為酷的一部份。」道出這句說話的受訪者，是 Instagram 頻道 @wireditgirls 的網主。她認為，選擇使用有綫耳機，不單是要豎立你我，而是呈現出如何以器材的選擇，而道出自身對美的追求。

行文中所提及「低像素」，是因為這群人對「美」的追隨目標，並不是聲音的美。眼看 IG 上的年輕人，不少只是選擇用生果品牌的原廠耳機。「酷」的美，與聲音的質素，沒有太大關係，所以有綫的耳機，表面上成為 「低像素」的代表。

音響雜誌的看倌，大抵會對這種「美學追求」感到不解。好的有綫耳機，根本就非常多。加上優秀的耳擴，更是好一門花費不菲的學問。不少人堅持有綫耳機，是因為它不會經過無綫的藍芽訊號把聲音壓縮，反而未必有想像過，追求中的「美」，是因為耳機的那條訊號綫，而不是耳機的聲音。

黑膠唱片的潮流，則更為有趣：從 YouGov 的調查顯示，這個潮流是跨越世代的，由嬰兒潮、千禧代到 Z 世代，2021 至 2022 年間有份購買黑膠唱片的美國與英國的消費者，普遍都錄得升幅。但 YouGov 也提到耐人尋味的一點：即使購買黑膠唱片的意欲強勁，但是真正聽的人，大概只有 10%。YouGov 的分析說：「大部份唱片都只是放在架上而不是在唱盤上。」而且，多人買的是唱片，卻不是非常多人會買唱機。最近與某大唱片公司的總經理談他們新賣的唱片，也笑說不少人買黑膠是用來「擺放」，而不是「播放」。

黑膠唱片這個媒體，與串流甚至鐳射唱片，本來就是兩碼子的事。黑膠與鐳射唱片的時代更替，錄音數碼化的技術是核心。聲波刻在黑膠唱片的音軌之上，以細小的唱針將聲波的震動放大。數碼化後的音樂，聲波卻是以數字儲存，經過轉換器運算後變回推動喇叭膜震動的電波。黑膠唱片的聲音，存於唱片的實物之上；數碼化後的音樂，除了存於光碟之外，可在網絡上自由傳送，只差的是轉換的解像度。「數碼好還是模礙好」的辯題，正是因為這兩種媒體的錄音、混音、製作以至器材，理念都非常不同，以至我們聽出來的聲音，由大的物理原理至小的技術細節，令享受音樂有着根本的分別。

樂迷選擇聽黑膠或鐳射唱片，每人有箇中的選擇，對品味的要求，源自於每人對聲音的追求與耳朵的靈敏。從我認識的樂迷，他們每人不同的品味，學習到的是不同配置、不同場地所能帶出音樂不同的美。但如果有一位自稱樂迷的人說聽黑膠因為喜歡它「Lo-Fi」的聲音，樂迷心中大抵明白這人對音響技術的認識，是如何水平。延綿數十年「數碼好還是模擬好」的辯題，原來與大部份人的「復古的美學」談不上邊：消費者追隨的，只是擁有一件代表着聲音的實物，以及表面上「低像素」的古老感覺。

（下期續）

文章刊於 2023 年 7 月號第 445 期《Hifi音響》

文：胡銘堯

1824 年 3 月 27 日，舒伯特在他的記事本中，寫了以下一段：

沒有人能明白別人的痛苦或喜樂！我總是想像我們是共同進退，原來我們只是兩個各自走相同的路。噢，明白至此，何其痛苦！^[1]

大概在 3 月 29 日附近的某夜凌晨兩時，舒伯特又在記事本中寫了以下一段：

令人稱羨的尼祿！你的強大足以憑弓弦與聲音，就摧毀所有可厭的人！^[2]

而這幾天期間，還有寫下了這句：

我所創造的，是基於我對音樂與我的悲傷的理解；而其中的悲傷所產生的，應該是為世上帶來最少歡愉的事。^[3]

舒伯特把這些私人的感受，一口氣栽進筆記本中，讓我們一窺他心中隱藏着的情緒。這些筆記本的對象，是只為自己「出氣」發洩，還是為將來如我們的讀者般，我們當然沒法得知。但是，這幾段文字，卻像緊閉的門打開了一道縫，讓我們可以一探創作者緊閉着的內心世界，其內裏空間是什麼模樣。

作曲家其實不似我們所想，都有寫日記的習慣。他們大抵都埋首在自己的作品中，沒有時間寫其他文字。最著名有寫日記的作曲家，怕且只有舒曼:他在和克拉拉結婚後，就每天寫日記，記下生活的大小事，同時也記錄了兩人追隨音樂生活而難以保持的平衡。

舒伯特當然也沒有「寫日記」的習慣，但以上的文字，得以窺見他起起跌跌的情緒，其猛烈甚至跡近 歇斯底里。可幸這些文字得以存留，它們都不是在一本稱為「日記」的本子裏記下，而只是他的其中 一部筆記簿。除了這幾段文字之外，還有 1824 年所寫，好壞參半的詩歌。

舒伯特的劇作家友人鮑恩費爾德 (Eduard von Bauernfeld) 在他身故後出版的回憶錄中，順道把它 們以附錄的形式出版，而這些文字經常被舒伯特的研究引用。如果鮑恩費爾德沒有得到這些筆記本 ，又沒有把它出版的話，這些隨想簡直就是「寫後即焚」，舒伯特把它寫低、發洩完畢後，就會被自己、被世人和被歷史遺忘。

我們不知道有多少舒伯特的想法流逝如斯。

舒伯特在之前的一年，過得特別困難，因為他得了病。

1823 年 8 月 14 日，舒伯特向詩人紹伯 (Franz von Schober) 寫了以下的信件：

雖然我稍晚着筆，但我希望這封信能在維也納與你相遇。我忙碌地與雪弗來往，現在也康復得七七八八；但我也懷疑結果能不能完全康復過來。現在我的生活各方面都一切從簡，定期往外 散步，寫歌劇和閱讀史葛 (Walter Scott)。^[4]

而在同年的 11 月 30 日，他寫給紹伯的信件中，再次提到自己的健康：

最近我也想着要寫信給你，但結果還沒做到。你知是發生什麼事的。

首先，我必須對我們的圈子中的所有事而感到悲傷；除了我的健康狀況最後能回復以外（感謝主），其他事都糟得透頂。我們的圈子，一如所料，在你離開後就失去焦點⋯⋯^[5]

而從朋友間的之後書信，我們知道舒伯特當時病得挺猛烈，友人間的書信，經常提到是他的健康狀 況。貝多芬的侄子卡爾 (Karl van Beethoven)，也在自己的筆記本寫道：「他們都相當讚賞舒伯特， 但據講他自己隱藏了自己。」^[6]

活躍於社交、廣交朋友的舒伯特，因着身體的狀況而謝絕了所有的活動。即使我們不太認識舒伯特——總之就是「不是他的朋友」那種認識，我們大概也可以想像，一個如此愛交際的人，忽然因着身體狀況而改變生活習慣，是件何其痛苦的事。而且，以上信件，也透露了舒伯特身邊的朋友圈子，出了點異狀。
身體狀況的前景並不明朗，再加上珍而重之的朋友離離合合，令我們更多明白：

我所創造的，是基於我對音樂與我的悲傷的理解；而其中的悲傷所產生的，應該是為世上帶來 最少歡愉的事。

舒伯特的心，應該受了好一些苦。

今時今日，我們愛看朋友的 Instagram，偶像、明星以至大大小小意見領袖，Story 發千字文「放負」，總會吸引到好些目光和討論。譬如在 IG 上，女孩在獨照下寫一句：「有人說喜歡你，三五天就消失了，而有的人三五年不聯絡卻一直愛著你。這路遙馬急的人間誰又能在誰的心裡愛多久呢?」不知 怎的，這句說話竟在網絡上流竄。（註：筆者堅決否認讀到是因為我是某類雄性動物。）

既然這些未必知道名字的網紅的文字，也有過百人留言討論，追擊名人丈夫婚外情，當然會上報紙頭
條。

這些表面上是抒洩情感的私人訊息，來到了現代的網絡世界，不單大家都喜愛看，而且還會有討論和思考的價值。不論是網紅還是明星，知名度的大小，並沒有阻止身為旁觀者的我們，去窺見別人心中的隱私。這些以往避免透露的情感世界，漸漸成為人們娛樂的主綫。成功藝人現在所靠的，不是電視台、經理人努力維持的藝人形象，而是要他們的個人情感、反應甚至是立場，都得放在空氣下，讓人可以更立體地感受這些有情感、有血肉的人。

最近的媒體，熱鬧地討論着這種「造星現象」。但是，我總覺得這現象，只是人好奇心的自然結果。 因為這種對別人情感的好奇心，其實在研究歷史的時候，有跡可尋。

一句「沒有人能明白別人的痛苦或喜樂」，發在名人 IG 限動下的震撼力，大抵不比發現在舒伯特封 塵筆記本中震撼。甚麼事令到舒伯特的情緒如此起伏不定，甚麼事令他歇斯底里？他出了什麼樣的問題？

「哦，原來佢大病。」其中我們需要的，不是強大的史料還原。在我們還未討論他得了甚麼病、病得甚 麼程度之際，從之前片面的文字，我們大概已經會把這情感和他的遭遇連成一綫，讓人生的事件，與個人情感連上關係，而令我們覺得「舒伯特」這個人，更有血肉、更加立體。

而我們的好奇心，並不停止於此。

1824 年 3 月 31 日，舒伯特寫了一封很長的信，收件人是朋友庫帕爾維澤 (Leopold Kupelweiser)。信中寫道：

簡而言之，我是最世上最不幸的人。試想像一個人的健康不能回轉過來，他的沮喪令事情沒有 好轉而是更為糟糕；試想像一個人，我說，他最美麗的希望已經幻滅，他的愛情與友情除了痛楚以外，並無其他，他對世間所有美好事物的熱情(最低限度是具刺激性的)都被逼消失，我問你，他是不是一個可憐、絕望的人？

「平安離我而去，心情沉重悲鬱；我再也找不到它們了。」我現在每天都唱它一次，每天早上我只能記起昨天的憂愁。就是這樣，沒有喜樂、沒有朋友，我就如此渡日⋯⋯^[7]

這裏舒伯特引用了歌德的詩，也是他最早所寫的歌曲《紡車旁的格麗卿》(Gretchen am Spinnrade) 的其中一句歌詞。詩歌來自《浮士德》第十五場：浮士德得到邪靈梅菲斯托菲列斯 (Mephistopheles) 的幫助，變成英俊的男子後，遇到年輕的格麗卿，於是展開追求，而且透過梅菲斯托菲列斯佈上疑 陣來令計謀得逞。

格麗卿見過浮士德以後，亦被他吸引着。一天，她在家中踏着紡車忙碌，心思卻分了神往傾慕的男性身上。詩歌以女性的第一身，說自己心緒不寧。「平安離我而去，心情沉重悲鬱，我找不到平靜，再也找不到。」(Meine Ruh’ ist hin, Mein Herz ist schwer; Ich finde sie nimmer, Und nimmermeh.)

這封信的收件人是誰？雖然庫帕爾維澤的名字，在舒伯特的傳記中多番出現，但原來流傳下來舒伯特與他的通信，這是第一封。不過，庫帕爾維澤卻是舒伯特圈子中重要的一員。其中一個例子，是在一次「舒伯特之夜」(Schubertiade) 的聚會中，玩了一場派對遊戲。這個 party game 的場景，被庫 帕爾維澤畫成油畫，他把自己扮智慧之樹的形象也畫在裏頭。

可是，這封信卻被形容為舒伯特眾多信件中最重要的一封。^[8]舒伯特在其中透露了很多個人的問題：身體健康、朋友，是兩個主綫，還有後來的金錢、工作際遇等等。而更重要的，是因着信件的傳遞方式：這封信透過可靠的友人傳送，因而避過當時政府打開信件閱讀的政治審查，說話可以更為坦率。^[9]

舒伯特在信件的開頭，與他的作品連上關係。雖然寫《紡車旁的格麗卿》的時候，舒伯特大抵沒有想像過自己會如此陷入「平安離我而去，心情沉重悲鬱」的境況，但是當時的舒伯特，卻發現這首十年前着筆的音樂，忽然與十年後的生活，有深刻的共鳴。

而這音樂超越時間，能向後人說話，尋找人生共鳴的特性，當然不單舒伯特能感受到。我們一生中，也受着不同的音樂，與其中背後的故事，產生過深刻的共鳴，繼而讓我們沉迷、追尋和回味。

於是，我們對於舒伯特的好奇心，並不止停留在他那年發生甚麼事之上，而是發生這些事，對他的音樂產生了甚麼影響，繼而讓這些音樂，有着超脫時間的感知。我們認識舒伯特，大抵不是因為認識他是一位在維也納居住、彈琴了得而且有着迷人風範的嬉皮紳士，而是因着他強大、深刻描劃人性的音樂。這些被稱為「偉大」的創作，如果沒有了「音樂」與「人性」間的連結，我們的世界或許會崩潰，因為只有音樂沒有背後的人、或是只有追隨明星而沒有欣賞其藝術，兩者都是同樣的不可想
像。

但是，以「音樂」與「人性」去建構作品的「偉大」，單憑主人翁第一身的文字，足夠嗎?

在聽古典音樂的過程中，總會有人問：「這首音樂，要說些什麼呢?」名曲的創作背後，有着巨匠無比的心思。只是巨匠已逝，沒有辦法找他來問個所以；尋找他生前留下的筆跡，追查往日發生過的事、記載過的情感，再推測偉大名著誕生的緣由。

舒伯特 1824 年後的作品，像是蒙了灰一樣：整個旅程白雪蒼茫的《冬之旅》、在生命最後唱最美的歌的《天鵝之歌》，對於只有二十五歲的少年人來說，總是有點悲觀過頭。於是，音樂學家追查着 1824 年的重要事。

作曲家私下放負、與他人的信件，讓我們從狹縫中，看見一絲這些人背後的心思。只是，單憑這道狹 縫，我們對於作曲家人生的理解，極其量也只是穿鑿附會。

舒伯特得了什麼病，本質上是一場辯論。音樂學家找回大量生平事跡，併合古病理學家的推敲，大家嘗試推論最有可能是什麼病。是的，十九世紀的醫學相對發達，但其時講求實證的科學，還未到可以完整斷定疾病的年代。例如，前文提及 1823 年寫紹伯的信件中，提到「我忙碌地與雪弗來往」。雪弗 (August von Schäffer) 就是他的醫生，但是醫生診斷的紀錄，當然已經不存在。現在傳記說他當時得到的，應該是「二期梅毒」，不能說是診斷，而只是推敲。^[10]

他的友人圈子出了什麼事，音樂學家雖然理順了不少頭緒，但是卻只是一幅複雜的人際關係圖。^[11]

而正如庫帕爾維澤信件傳遞的方法中隱約提到，當時奧地利政府的審查漸漸緊張，這也令舒伯特朋友圈子帶來不穩：友人中，既有開放而敢言的知識分子，也有為政治效力的公務員，大家雖是喜愛藝術和追隨相近的理想，但活在現實下卻又有不同的身份。^[12] 這種形勢，在好幾年前還難以向香港 的讀者說明；現在我倒覺得容易一點了。我相信「我總是想像我們是共同進退，原來我們只是兩個各自走相同的路」這一類的感嘆，這年頭真的不缺。

所以，我們隱約覺得，1824 年以後的作品，緊扣了在這「危機年代」所發生的人和事，但是，即使我 們不是單從這小小的文字來推敲人生，甚至有着以上三條脈絡的全觀，極其量也只是將這門縫推開一點：我們能夠把往事重整，繼而與作品的意涵連上關係，但探索作品與創作人為何偉大的過程中，我們總是欠缺了其中最重要的一環。

就是作曲家如何想。

可是，創作者已逝；而且，我們總不會知道他想什麼。即使他現在在生，我們也未必知道他真正所想是什麼。

正如我們每日拉動 IG，我們只能猜測，甚至是好奇這些人究竟在想什麼。但是，這裏永遠存在的是一道個人思想的牆，除了自己以外，沒有人真正知道他在想什麼。

對於作曲家人生的好奇，與感嘆他們的創作的深刻，是雙綫並行的軌道。但是，這條軌道能否通往我們所認知的「偉大」，我認為是不必然的。

因為，我們只能客觀知道某些史實；我們也只能主觀地被這些偉大作品征服過。但是，我們卻沒有辦法去量度、去猜想為何他們的創作者，能寫下這些偉大的、穿越時空的佳作。

可是，我們從自己身處的時空，卻可以感受更多以逝時光的種種。舒伯特沒有發限動、他沒有寫千字文放負，但是他血肉之軀所經歷的人和事，卻與我們所處的時間互相呼應。他不是已經逝去的人，而是活生生地存活在書本、文字、音樂的世界內。而我們身邊，一直活着、一直努力着的創作者，亦在孜孜不倦地創作可能超越時空、成為偉大的音樂。他們的音樂，或許會感動十年後的我們，又或者會撼動一個世紀後的聽眾。

而我們一直欠缺的，就是怎樣理解身處在我們時空的創作者的心路歷程。回望以往，或許會讓我們有多一點洞悉的能力，欣賞那些即將成為偉大的創作和它們的創作者。

文章 2022 年 10 月出版於  TEN CHAMBERS OF SOLITUDE 十室久空 音樂文集（購書連結）

2023/3/30

文：胡銘堯

第一個紀錄貝多芬的報導，出現在他 11 歲的時候。在出生地波恩 (Bonn) 的報章中，形容他「非常有才華」：

他在鋼琴上的演出，滿有技術與能量⋯⋯這位年輕天才，應助其出外遊歷。如果他從這裏開始的話，他肯定可以成為第二位莫扎特⋯⋯

資助他出外的人，很快就出現。1792 年，華德斯坦伯爵 (Count Ferdinand von Waldstein) 支持貝多芬離開波恩，到維也納去追逐音樂夢。那時，莫扎特已然長逝；他認為，貝多芬透過自己努力，將能夠「從海頓的手上，得着莫扎特的靈魂。」

貝多芬跟從海頓的學習，表面上相當順利；出版的作品 1，像是海頓身上的學習成果，而且海頓與當時的觀眾也甚為欣賞這套作品。這對貝多芬而言相當震驚，特別是他認為那是最有效果、最令他滿意的作品。他的學生回憶道：

因此，海頓的建議，在貝多芬的心中留下一個壞印象，令他認為海頓對他立心不良，只是嫉妒他。我承認，當貝多芬和我提及此事時，我沒有相信。直至後來，我向海頓親自查證，他的答案才認證了貝多芬的說法：他的確不認為這首三重奏能這麼容易被公眾明白和接受，並且得着良好的評價。

海頓的作品，有着豐富的內涵和情感。受着文學的思潮影響，十八世紀不少作曲家的作品，也有着狂飆運動 (Sturm und drang) 的影響，音樂像暴風般強烈，而且有着強大張力。狂飆運動突顯着個人與社會的矛盾，有時表現個人的無力，有時卻是充滿反抗的情感。

不過在海頓的音樂中，他還是力求在樂器與演奏技法間取得平衡，令音樂有着典雅的外表。而貝多芬則打從作品 1 開始，潛藏着的情緒，不斷在音符間尋找出口。

與海頓不同，貝多芬卻認為這些情緒，正是音樂受歡迎的原因。因着它暴烈與難以掩蓋，根本顧不着儀態，於是也置樂器的極限不理。早年的鋼琴大奏鳴曲《悲愴》(Pathétique)，隆隆的低音和兩隻手相隔極端的音程，在當時的古鋼琴上演奏，因着林林總總的鋼琴制式與大小，效果可謂大相逕庭。

只不過，《悲愴奏鳴曲》憑着標誌性與撕裂般的悲鳴，寫下歷史的新章。

狂飆運動中的音樂，令人着意個人與社會的互動。以往個人的特色，淹沒於社會的巨輪之中；音樂卻能表達出個人的情感，而且音樂本身，也有着強烈的個性。

而在奏鳴曲式 (sonata form) 中，這些個性在音樂的結構底下，成為重要的角色。

這時有着音樂美學中的根本轉變，就是音樂離開單單模仿情感，而是成為有其重要性的獨立系統⋯⋯相較起其他曲式，奏鳴曲式有着明確性的戲劇感：奏鳴曲式以兩個相對的性格開始（這正是曲式的精要定義），然後衝突加劇，最後有系統性地化解。正因着對稱與明確的性格，這曲式能被公眾易於掌握。

羅森如此形容，或許這是今時今日我們對這些龐大曲式，有相當程度的理解。對當時的觀眾而言，貝多芬音樂複雜與多變的情感，令樂曲變得更長，此起彼落的音樂思緒，其實也有令好些觀眾困惑。題為第三交響曲的《英雄》(Eroica) 交響曲，1805 年首演後的一段評論，記載着首演「把音樂愛好者與業餘觀眾分成了幾個派別」：

第一，是貝多芬的朋友，認為這交響曲是一首偉大作品，就是音樂昇華必然的神采，大眾若在藝術上修為不足，大抵不能瞭解其箇中之美。幾千年後，它必然得着大眾理解。

另一派認為這作品毫無藝術價值⋯⋯透過奇怪的轉調和暴烈的過門，完全不同的意念拼湊一起⋯⋯真正的創意，並不一定需要如此效果。

為數較少的第三派別，則站在中間；他們認為或許交響曲有其美感，但卻覺得即使是零碎，而且沒完沒了的長度，令愛樂者也覺得累透，對業餘聽眾而言更是不能認受⋯⋯

一方面，更為複雜的情感與音樂材料，讓頭腦理解與感覺承受，還真的需要時間；但是，貝多芬橫生的思緒，的確也需要時間琢磨取捨。

透過奏鳴曲式中「具明確性的戲劇感」，貝多芬的音樂開始由體驗到強烈的情感之餘，還有清晰的發展脈絡。而且，在曲式的結構下，除了是旋律有着其音樂的特性以外，拍子與調性也賦與了這些主題獨特的個性。而這些有着極端個性的主題，在音樂中慢慢混在衝突之中，音樂的張力隨之增加；甚至間中還要出現第三者，層層累積的張力，選擇性地爆發，最後主題回歸主調，才真正解決與完結。

貝多芬的耳疾，早在 1802 年已被發現；那時，《英雄》交響曲還未首演。從此，貝多芬逐漸走進自我、寂靜無聲的世界。

可是，他的性格向來孤僻。這種生理與心理上的與世隔絕，令他活在自我的聲音世界。貝多芬寫道：

我現在活着可悲的生命。近兩年來我迴避社交場合，因為我難以向朋友啟齒：我聾了。換轉是另一種職業，這還會容易捱過，但對於我的職業而言，這真是糟糕的殘缺。我為數不少的敵人，會怎樣想？

相比起第三交響曲令部份愛樂者摸不着頭腦，晚年貝多芬的音樂，雖然跟隨着十八世紀留下來的框架，可是裏面充滿着的，是全新的音樂意念。他寫過的交響曲、奏鳴曲與弦樂四重奏，滿載着由新鮮的意念發展成龐大而有着無比深度的樂曲，將十八世紀成為典範的幾種曲種，變成音樂藝術的表現之地。

貝多芬相當着重如何耕耘創作意念。他的一位學生，筆錄了貝多芬創作的方法：

我反覆思想我的意念，經過一段非常長的時間之後才落筆。同時，我十分相信我的記憶，即使經年累月，我肯定不會把在腦海中的旋律忘記。然後，我花時間把意念耕耘，長、闊、高、深地在腦海中探求，而由於我清楚知道我想要的效果，這些基本意念不會離開我。它生長、向上發展，我聽到它們猶如圖畫般成形，差的只是我把它們一一寫下。這反而非常快速，跟着我有的時間進行；因為有時我會同時耕耘幾首樂曲，但我不會把意念搞亂。

在貝多芬之前，音樂是有着不同的社會工用；它們的創作者與演出者，為着這些不同的演出場合效力。這些音樂家都有着非凡的工藝，帶來典雅與工整的音樂。

但在貝多芬之後，音樂家更成為意念的工匠，以及展現人類非凡創意的媒介。他們不再單純為其他人服務，而是體現更崇高的理想——為藝術追求美善與超脫，建構藝術本身自存而完美的世界。音樂家告別了單純為別人提供娛樂的身份——他們仍然是閃耀舞台的明星，仍是眾人追捧的奇才——但是，他們的角色，卻成為了表現人類創意的藝術家。正如貝多芬逝世的悼文中，如此形容：

因為，他就是一位藝術家，而且只是單憑他的藝術⋯⋯他是一位藝術家，在他旁邊還能站着何人？

樂曲選段

Beethoven: Piano Sonata No. 8 in C minor, Op. 13, “Pathétique”
I. Grave - Allegro di molto e con brio

Haydn: Symphony No. 45 in F-sharp minor,
Hob. I:45
I. Allegro assai

Beethoven: Symphony No. 3 in E-flat, Op. 55, “Eroica”
I. Allegro con brio

Beethoven: Sonata No. 21 in C, Op. 53, “Waldstein”
I. Allegro con brio

Vaterländischer Künstlerverein
Theme, Variation 4, Variation 6

Beethoven: Diabelli Variations, Op. 120
Variation 15–17

Beethoven: Overture to Egmont, Op. 84

此文章為 講座系列：西方音樂史 — 古典時期 之專題文章。講座日期為 2023 年  3 月 30 日。

2023/3/23

文：胡銘堯

協奏曲 (concerto) 的字源，從拉丁文解讀的話，有「競爭」的意思；但從意大利文解讀，則代表「合作」與「協議」。正如英文「concert」一字，除了音樂會以外，作為形容詞也有為同一目標合作的意義。這也正好形容協奏曲的兩種看似矛盾的特色：既有獨奏與樂團間的相互競爭，但卻是有合作的意味。

十八世紀的協奏曲，獨奏其實是屬於整體樂團的一部份。特別是在齊奏 (tutti) 的時候，樂團的所有人都會演奏齊奏的段落；只不過到了獨奏 (solo) 的段落，則獨奏的樂器會擔綱演出。而這些獨奏的樂器，起初的時候有像三重奏鳴曲 (trio sonata) 一般配置，通常包含三個聲部。在樂譜上，這個部份是被形容為「必須」(obbligato) 的聲部。我們現在稱這部份為「獨奏部」(concertino)。

與之相對的，就是樂團，或者稱為「協奏部」(ripieno)。協奏部的規模，除了既定的聲部以外，人數多寡並無特定要求。樂譜上形容，這些聲部可隨意加減人數。

意大利作曲家柯里尼 (Arcangelo Corelli) 在羅馬活躍之時，寫了不少協奏曲。與三重奏鳴曲一樣，獨奏部的兩支小提琴分兩聲部，然後加上通貫低音的配置。這是羅馬普遍的編制，更特別的，是柯里尼協奏曲的獨奏部份，撇除了樂隊的話，根本就是一首完整的三重奏鳴曲。

柯里尼上乘的作品，得到出版的機會， 1712 年被送往荷蘭印行。即使在柯里尼死後，這些協奏曲仍獲得不少注目。韓德爾根據柯里尼的協奏曲，出版了一部編制相當接近、同樣是一套 12 首的協奏曲集。韓德爾的協奏曲，成為當時觀眾期待的新作：協奏曲雖然是在歌劇與神劇的中演出，但是倫敦報章會報導歌劇的間場，作為吸引觀眾的賣點。

而在韓德爾過世以後，倫敦舉行的復古音樂會，除了重溫韓德爾的作品外，聽得最多的，就是柯里尼的協奏曲。

協奏曲的獨奏部，由幾個人的小組變成焦聚一人的真正獨奏，並不是古典時期才有的新發明。韋華弟 (Antonio Vivaldi) 的獨奏協奏曲，特別是《和諧的靈感》 (L’estro armonico) ，流傳非常廣。

不過，韋華弟的獨奏協奏曲 (solo concerto) 與柯里尼的大協奏曲 (concerto grosso)，曲式都基本上相同：獨奏的部份，屬於樂團的整體，齊奏以後，就是獨奏的段落；齊奏與獨奏段落相間，最後以齊奏完結。

齊奏段落雖然不是每段一樣，但會重用部份旋律素材。這種被稱為「回復曲式」(ritornello) 的結構，不單是當時的協奏曲獨有，而且影響着的，是整個十八世紀的協奏曲。

莫扎特早期的協奏曲，特別是他在年輕時完成的五首小提琴協奏曲，回復曲式的影子甚為強烈。雖然，協奏曲段落間的變化，比十八世紀初的要來得多，旋律的對比也較為豐富。

但是，莫扎特的協奏曲，獨奏在合奏的段落時，也被要求與樂團齊奏，甚至是在樂譜上標明如此。這與我們現在認為協奏曲的獨奏樂器是完全獨立於樂團的想法，不盡相同。

這一點，讓我們看到即使是古典的協奏曲，回復曲式的思考模式仍深深地影響着協奏曲。

雖然，十八世紀的小提琴協奏曲的數量非常多，但它要迎接這世紀新興的挑戰者：鋼琴。

鋼琴比以前的鍵盤樂器，聲音上有更多可能，而且更重要的，是它適合公開的演出。

於是，在公開場合演出鋼琴，期間表露自己優越的琴技，則是走向成名的必經之路。畢竟，除了演出獲取的酬勞，更重要是得到貴族的賞識，可能是獲得教學的機會，或是宮廷中的職位。而有能力負擔鋼琴的新晉中產，說不定也在找有名的鋼琴老師。

於是，新寫的鋼琴協奏曲，成為這些鋼琴家們炫技的時機。曾與莫扎特在約瑟夫二世御前比試琴技的克萊門蒂、在倫敦以交響曲創作者身份活躍的約翰・克里斯蒂安・巴赫，都是鋼琴協奏曲的獨奏者。

成為十八世紀的鋼琴明星，所謂優秀琴技所包含的元素，不單是手指的出奇靈活，懂得在鋼琴上即席發揮，也是音樂感的必然展現。

能在鍵盤上即興演出，是對一位演奏者音樂訓練的最大考驗。菲德烈大帝聞得老巴赫是為當世曠世奇才，就把他召入宮廷，並特意出一道難題，讓他在鍵盤上即興演奏一首卡農；當時菲德烈大帝對嚴格的卡農曲並無甚興趣，只是有心刁難老一輩的巴赫。

車爾尼 (Carl Czerny) 在 1837 年出版《給淑女關於鋼琴演奏藝術的信》中，最後一章也是關於即興演出。雖然，鋼琴演奏者可以將旋律變奏、將熟悉的旋律融為一爐、將有趣的動機變成幻想曲一般的自由演奏、甚至可以像巴赫般跟隨嚴格的規則即時演奏像賦格一類的複雜樂曲，但是，對於車爾尼，前提是：

優秀與非常靈活的手指，對每個鍵都有十足的掌握，以及對每個技術難關的理解。因為會想像到，即使有着最高的天份，手指不能聽隨指令的話，這些都是徒然。

於是，能夠將即時意念瞬間在鋼琴上變成完美樂音的鋼琴家，就是獨奏家中的頂尖。

協奏曲作為獨奏家的工具，有着三個不同表現的向度。其一，協奏曲表現出是音樂的宏偉，特別是樂團合奏是所呈現恢宏與澎湃；其二，協奏曲給予獨奏家炫技的機會，特別是快速而困難的段落，讓他發揮驚人的手指技法；其三，是協奏曲能讓獨奏家表現音樂中獨特的親密感，讓人感受到音樂中縝密的心思。

協奏曲不少段落，都是讓獨奏家呈現頭兩種特徵：澎湃而激動的齊奏，快速而困難的獨奏，都讓人感到驚奇。而全曲最為人注目的部份，莫過於樂章結尾中的即興段落：樂譜停在延長符號以後，獨奏家自由發揮。這個稱為華彩段 (cadenza) 的段落，除了是表現技術外，也是讓人感受獨奏家魅力的地方：畢竟，獨奏家也不就是創作者本人？有誰比自己更瞭解自己的音樂。

華彩段既讓創作者呈現樂曲優美之處，同時也讓獨奏者以炫技表現讓人驚訝的技巧。只是，獨奏家與創作人的兩種身份，在十八世紀的時候，都其實是同一個人。

直到貝多芬出現。

年輕的貝多芬，在維也納也是以鋼琴家與天才的創作者的身份亮相。不過，他也擅於演奏別人的高難度作品。

而莫扎特優秀的協奏曲，更是他所喜愛的。貝多芬演奏莫扎特的時候，份外投入。當時為貝多芬揭譜的作曲家萊加 (Antoine Reicha)，紀錄了貝多芬演奏莫扎特協奏曲時，如何投入：

我只能專注把鋼琴斷了的弦拉出來，琴槌還在敲打那斷了的弦。貝多芬還堅持要把它演完，我只能前後奔走，把斷弦鬆開，解開那糾纏着的琴槌，然後揭一頁樂譜。

貝多芬欣賞莫扎特的協奏曲，從他留下的華彩段落可見一番：他陳列着散落在樂曲不同地方的思緒，把它們組織成一個既有生命力，同時又難度甚高的獨奏段，而且毫無疑問，那種音樂張力，只有貝多芬才能寫出來。

後來，貝多芬把協奏曲的即興部份省掉。因為音樂的意念，不應由他人主宰：即興演奏，雖然完全表現協奏曲給引的特點，但是若要展現音樂中意念的無限可能，只有創作者才能真正掌握意念的發展。他的第五鋼琴協奏曲，完全改寫了協奏曲的結構和鋪陳；他也不再需要獨奏者即興演奏了，因為所有的音符，都在樂譜之上。

獨奏者從音樂的歷史中，由一眾樂手之中，走向讓人注目的明星地位，甚至是能在公眾間有着呼風喚雨的名聲。但是，在這短短的十八世紀間，身為獨奏者與創作者的音樂能力，本來是集中一身的才華，慢慢變成兩個不同身份。

樂曲選段

Handel: Concerto Grosso in G, Op. 6/1, HWV 319
I. A tempo giusto

Mozart: Violin Concerto No. 2 in D, K211
I. Allegro moderato

Clementi: Piano Concerto in C, Op. 33/3
III. Presto

Mozart: Piano Concerto No. 20 in D minor, K466
I. Allegro

Beethoven: Piano Concerto No. 5 in E-flat, Op. 73, “Emperor”
I. Allegro

此文章為 講座系列：西方音樂史 — 古典時期 之專題文章。講座日期為 2023 年  3 月 23 日。

2023/3/16

文：胡銘堯

1752 年 8 月，意大利作曲家彼高利斯 (Giovanni Battista Pergolesi) 的喜歌劇《女僕作夫人》(La serva padrona)，沒料到掀起一場藝術界風暴。這部只有兩幕的喜歌劇，只有兩個演唱角色，故事也非常簡單：一個單身的叔父，整天也對着女僕嘮叨。女僕掌握了家中的大小事，簡直就像主人一樣；叔父不甘受着僕人擺佈，於是找人為他徵婚。不過女僕夥同友人，扮作另嫁他人。當叔父知道要繳付一筆龐大費用作嫁妝，他作出了另一個選擇：不如索性娶女僕過門。同一屋簷下，其實互有傾慕，不如嫁娶為妙。

長久以來，歌劇的題材都傾向嚴肅；又或者說，能登上大雅之堂的大作，都是以悲劇為主。像《女僕作夫人》的輕鬆題材，近乎是鬧劇的歌劇，雖然受歡迎，卻不是被人嚴肅看待。直至《女僕作夫人》在巴黎第二次巡演，才掀起了一場被稱為「丑角劇之爭」(Querelle des Bouffons) 的風波。

自十七世紀面世以來，經歷了個多世紀的發展，歌劇的規模不單龐大，而且結構也趨向公式化。由牧歌 (madrigal) 演變而成的歌劇，本來就是傾向以歌曲為先，戲劇的成份其實並不重。歌劇的核心，就是一連串的詠歎調 (aria)，着重表現歌手的技藝，也將情感凝於歌唱的瞬間，讓人投入在歌聲之中。

只不過，歌曲訴之以情，卻無法有效地把劇情推進。於是，詠歎調間有像對話一般的音樂，旋律高低快慢，取決於文字的語調語速。這些宣敘調 (recitative)，只有簡單的伴奏，並沒有很強的音樂感；反正它的作用，就是為劇情補白。

本來，《女僕作夫人》是夾在嚴肅歌劇 (opera seria) 中間演的一部間奏 (intermezzo)，就像是正劇的中場，演一部輕鬆的鬧劇。但是，它在巴黎的巡演，引起廣泛討論：難道這些鬧劇，都能登堂入室，在皇家的劇院上演？

可是，它不單受歡迎，而且還引起人注意到它的藝術特徵。法國哲學家羅素 (Jean-Jacques Rousseau) 稱讚它第一幕的二重唱，是普羅大眾都懂得的欣賞的音樂，而法國宮廷的嚴肅歌劇，則一點兒音樂感也欠奉：

它沒有堅持要唱一些巴黎人都聽不懂的悲劇二重唱，而是唱一些大家都懂的喜劇二重唱，而我大膽地說，作為唱歌的模範，旋律的統一，對白和品味，它都一無所缺，而且對於懂得欣賞的觀眾而言，是寫得非常有效⋯⋯

羅素大力對嚴肅歌劇的鞭撻，其實還另有所指：僵化的皇室，不理民間聲音的諸侯，在民智已開的紀元，其實已經不合時宜。而《女僕作夫人》所受的歡迎，不單是它本來是間奏，卻在德國、法國甚至英國的歌劇院上演，更有趣的是它的兩幕歌劇，巡演時都幾乎沒有被刪剪：在當時而言，將歌曲節錄刪減，本來就是平常得很的事，而一部鬧劇竟然能原裝足本上演，可算是一件奇事。

自此之後，嚴肅歌劇有了與它相對的對手：喜歌劇 (opera buffa) 成為了另一種常見劇種。

究竟音樂與戲劇，哪一樣重要？在十八世紀的歌劇，其音樂重點放在詠歎調上，焦點也落在詠歎調的獨唱家身上。但是這些抒情調子，卻阻礙劇情的進行。

生於威尼斯的作家阿爾家羅蒂 (Francesco Algarotti)，在 1755 年出版了《論歌劇》，提到嚴肅歌劇裏的元素：詠歎調、芭蕾舞、佈景等等，都應該按着戲劇需要而創造。他認為，歌劇之所以能取悅於人，它的戲劇部份需要「讓人耳目一新，感動與振奮觀眾的心，但又不至於違反理性和常理。」

這種音樂與戲劇更緊密的互動，影響了作曲家格魯克 (Christoph Willibald Gluck) 的創作。擅長創作意大利與法國歌劇的格魯克，1754 年在維也納定居。席捲歐洲的歌劇討論，令他思考歌劇的出路。他身邊也不乏志同道合的人，到了 1762 年他完成了第一部「歌劇改革」的大作《奧菲歐與尤麗迪采》(Orfeo ed Euridice)。

這部歌劇的劇本，同樣建基於第一部流傳下來的歌劇「奧菲歐」(Orfeo) 故事：天使允許奧菲歐到陰間救回已死去的妻子尤麗迪彩 (Euridice)，條件是他在回到陽間之前，不能回頭望妻子一眼。奧菲歐在陰間找到妻子，高興地要帶她回家，但是卻怕違背承諾，對妻子很冷淡。尤麗迪采以為奧菲歐不再愛她，或許留在陰間更好，甚至認為奧菲歐不忠。奧菲歐忍耐不住要辯解，結果交望一眼，尤麗迪采就死去。結果奧菲歐望着死去的妻子，唱出一句「沒有尤麗迪彩，我還能做甚麼？」接着也放棄自己生命。

格魯克的改革，在於放棄了僵化了的結構：精簡了詠歎調，減省了完整而有炫技意味的重複，同時加上了令故事前進的元素；詠歎調與宣敘調的界綫變得模糊，歌曲不再跟着既定的格式流程；樂團不再只是歌手的伴奏，多了音樂上的角色。《奧菲歐與尤麗迪采》的成功，直接地影響了十八以至十九世紀的歌劇。

繼承格魯克歌劇改革精神的，莫扎特可謂是最成功的一位。同樣活躍於維也納，莫扎特的歌劇創作，早在他於維也納定居時開始。然而，維也納卻是見證他創作高峰之地。

1786 年，莫扎特首演了他與達龐蒂 (Lorenzo da Ponte) 合作的第一部歌劇《費加洛的婚禮》(Le nozze di Figaro)。與《女僕作夫人》一樣，它本身也是一部關於嫁娶的鬧劇，只是它的角色不止兩個；家僕費加洛，要娶的是女僕蘇珊娜 (Suzanna)；伯爵打着女僕的主意，想引用古老的權力比費加洛先行一步，新婚夜前與女僕睡一晚。伯爵夫人對伯爵不忠感到憂傷，反而是女僕安慰她其實伯爵並無此意。於是心生一計，給伯爵小懲大戒。

怎料，哄騙的事一個接一個，而且牽涉的人也愈來愈多。不似得《女僕作夫人》一般，除了兩位主角之外，其他人都只是輔助，音樂上沒有參與；《費加洛的婚禮》所有角色不單有戲份，而且音樂上也非常豐富，而因着一個又疊着一個的欺騙，角色的關係也變得異常複雜。可想而之，音樂也變化多端。

雖然，《費加洛的婚禮》依據着詠歎調與宣敘調的基本分野，表面上與當時傳統的意大利歌劇沒兩樣，但是它的劇情卻是不停推進，而且音樂中有着令人拍案叫絕的創意。一如《女僕作夫人》，最精采的新意，出自一幕的終曲二重唱。但在《費加洛的婚禮》中的終曲，角色卻是一直在出出入入；因着劇情變化，節奏也變得非常急促，而故事中的真真假假，更是令人暈頭轉向。

第二幕的終曲，十多分鐘長的一個場景，是連續不斷的音樂。音樂旋律豐富，但是不單沒有阻礙劇情，更是呈失控的狀態進發。達龐蒂的劇本，為的就是這種感覺：

更重要的，是我們希望為對品味有要求又懂得欣賞的公眾帶來前所未有的震撼。

莫扎特與達龐蒂的搭檔，可謂異常成功。

莫扎特的成功，在於將音樂的戲劇性，毫無保留地發揮。在他而言，沒有創作的框架，一切音樂的元素，都是為他筆下的故事效力。

如果《費加洛的婚禮》的題材，還只是近乎鬧劇的玩意的話，那麼《魔笛》(Die Zauberflöte) 則是莫扎特藝術長就的高峰。它的音樂，同樣是與戲劇緊扣，而它的故事，是靠着智慧與經歷，看清人的本相，也因此求得堅貞的愛情。音樂中不乏隱藏的寓意。不少學者嘗試解讀當時剛成為共濟會員的莫扎特，怎樣在這部歌劇中埋下共濟會的理想，與它所提倡人類經歷心靈的歷鍊而獲得的睿智。

可惜，《魔笛》首演後的三個月，莫扎特就撒手人寰。我們不知道，如果還有十年壽命的莫扎特，會把歌劇推向一個甚麼樣的高峰。但是，莫扎特改寫了歌劇的進路。正如布拉姆斯 (Johannes Brahms) 所言：

我認為，《費加洛的婚禮》中的每一首樂曲，都是奇蹟；我完全不能理解為何有人可以寫得如此完美。沒有人能再如此做一次了，甚至貝多芬也不能夠。

樂曲選段

Alessandro Scarlatti: “Dormi o fulmine di guerra”
from Giuditta

Pergolesi: “Lo conosco a quegli occhietti”
from La serva padrona

Gluck: “Che farò senza Euridice?”
from L’Orfeo ed Euridice

Mozart: Finale, Act 2
from Le Nozze di Figaro, K492

Mozart: Finale, Act I
from Die Zauberflöte, K620

此文章為 講座系列：西方音樂史 — 古典時期 之專題文章。講座日期為 2023 年  3 月 16 日。

2023/3/9

文：胡銘堯

生於十八世紀歐洲的音樂家，很多時在宮廷工作。作為最大的音樂僱主，他們每天對音樂的需求：宴會時的音樂、娛樂時的音樂、自我陶醉的音樂、為後輩帶來品味教育的音樂，都需要由專業的音樂家提供。

所以，當時的人如果以音樂為事業的話，很多時會向宮廷着手。莫扎特的父親里奧波特 (Leopold Mozart) 經常為兒子的將來籌措，帶他到不同的歐洲城市，除了讓年輕的莫扎特增廣見聞之外，也讓當地的僱主認識這位音樂神童。其中，里奧波特如此形容德國南部的曼恩凱姆 (Mannheim)：「他們的樂隊毫無疑問是全歐洲最好的。」

這要拜曼恩凱姆的選王 (Elector) 所賜。卡爾三世・菲利普 (Karl III Philipp) 1716 年即位選王，因着對音樂的喜好，建立了大型的樂隊，為王宮提供大量的節日性娛樂。卡爾三世・菲利普在歐洲招兵買馬，聘請一流的樂手，樂隊曾達五十多人的陣容。而其中最重要的，就是波希米亞小提琴好手史坦密茲 (Johann Stamitz)。

卡爾三世・菲利普的繼任人卡爾・特奧多爾 (Karl Theodor) 同樣熱愛音樂，樂隊更增加到八十人。史坦密茲的兒子，也繼續為宮廷效力，而他們的音樂，特別是寫給大樂隊的交響曲，成為甚為有名氣的作品。

來自英國的作家邦尼 (Charles Burney) 在歐洲巡遊的時候，如此形容曼恩凱姆的樂隊的水平：

在未把選王譽滿歐洲的樂隊好好評賞之前，我不能就此擱筆。我發現它的名聲，正是令人翹首以待的原因：從眾樂手中自然而來的力量；在任何情況下正確運用這種力量，得訴之以優良的紀律；當中有大量優秀的獨奏音樂家，也有很好的作曲家，數量比任何歐洲其他的樂隊都多； 它像是一隊由指揮官組成的樂隊，他們既可以策劃一場戰爭，也可以好好地在戰地打一場。

宮廷的音樂會，其實是大型的社交場合，並不是單純聽音樂的場合。曼恩凱姆的音樂會，晚上六時在宮廷中的騎士大廳舉行。當時，有一篇報導如此形容音樂會：

大廳呈鵝蛋形，有四扇大窗和天花的壁畫⋯⋯牆上掛着人型大小的前選王畫像⋯⋯還有現任選王夫婦的油畫。大廳由十一盞吊燈照亮着，地板光潔。然後在窗的右邊，就是玩紙牌的枱，左方則是管弦樂團，他們有一層升高的台階，並有扶手圍着。六時過後，選王夫婦進場⋯⋯然後音樂開始，同時大家都一起玩紙牌⋯⋯我留在騎士大廳直到最後的吊燈也熄滅才回家——正如其他客人一樣，陶醉在這裏而感到無比滿足⋯⋯

其實這種音樂與紙牌一同進行，並不是曼恩凱姆獨有。這種晚上舉行的宮廷娛樂，不單是讓貴族們渡過良辰的派對，也是讓主人公展示自己對音樂品味追求的時候。雖然，換轉在音樂家的角度而言，在宴會中一邊專注演奏，一邊要應付賓客們玩紙牌的聲音，倒是分神。十八世紀作曲家史博 (Louis Spohr) 曾經在他的自傳中形容：

宮廷的音樂會，每周舉行一次，而公爵樂團的樂手們最不能同意的，就是根據既往習慣，音樂演出時，公爵夫人與友人們都在玩紙牌。為免牌局受擾，公爵夫人會命令樂團只能以輕聲 (piano) 演奏。樂團領奏只好把小號、定音鼓等等撤去，然後經常提醒樂團在強聲 (forte) 的地方，不要用盡力氣。但是，無論樂團演得如何輕，交響曲總難避免會太吵。於是，公爵夫人命令在樂團下面鋪厚地氈，以減低聲量。所以，人們聽「去牌」、「留牌」比音樂更清楚。

雖然，我們從這些對音樂會的描述，或者從海頓受僱於艾斯塔哈西的合約中，也可以一見音樂與音樂家在宮廷的地位；可是，宮廷卻仍然是音樂家其中一個重要出路。能夠成為宮廷樂長 (kapellmeister)，統領樂隊與組織宮廷所有音樂的大小事務，是音樂家之事業的頂端。

除了宮廷以外，另一個最大的音樂僱主，則是教會。十八世紀的歐洲，天主教與新教既已分道揚鑣，但是教會仍是城市、教區甚至是國家的核心，而當中對音樂的需求，仍然非常殷切。

音樂家如果不是在宮廷中任職，另一個可能是在教堂中擔任管風琴師或教堂樂長。這些工作，除了要照顧教堂甚至是教區中彌撒或崇拜所需的音樂，也要照顧市政諸如是安息禮、黃昏樂聚等等不同的活動。

有些城市與教會的關係，因着歷史的原因而非常密切，地上的治權與宗教的神權聯成一線。羅馬的教廷除了統管以羅馬為中心的公教 (Catholic Church) 之外，也統治着稱為教宗國 (Papal States) 的國土。

莫扎特出生的薩爾斯堡 (Salzburg)，也有如此特性。莫扎特出生時統治薩爾斯堡的，是大主教王子施拉滕巴赫 (Sigismund von Schrattenbach)，他既是薩爾斯堡的王子，也是自九世紀擢升為大主教區 (archdiocese)  的大主教。

在大主教王子管有主教區的樂團，樂團的成員，就包括有里奧波特與海頓的弟弟米高・海頓 (Michael Haydn)。1762 年，米高獲薩爾斯堡聘為宮廷樂長，比起他的哥哥獲得正聘職為還要早。

可是，在莫扎特的心目中，薩爾斯堡卻不是優秀的地方。父親里奧波特經常投訴薩爾斯堡，或許是因為他得不到重視；但見過歐洲世面的莫扎特，也不認為薩爾斯堡的音樂風氣特別優秀。他寫道：

對我的才華而言，薩爾斯堡沒有甚麼地位。首先，專業的音樂家並沒有獲得太多專注；第二，你甚麼也沒有得欣賞；這裏沒有劇院，沒有歌劇；就算你真的想做一部，有人可以唱嗎？過去五、六年，薩爾斯堡樂團只有沒有用和濫竽充數的人，但對非常重要、不可或缺的人，卻嚴重缺少。

所以，在找工作的莫扎特，不斷的往外看。他到過不少地方，其中兩個城市，當時不論是人口、城市規模和音樂活動，都是歐洲最蓬勃的。

莫扎特曾經三度造訪巴黎，頭兩次分別是在七歲和十歲。1778 年，因着他對巴黎的良好印象，他決定去碰一碰運氣。

巴黎的音樂生活，並不限於皇室之內。法國的皇室，成為歐洲優良品味的潮流領導者，其中大歌劇 (opéra) 更是龐大的盛會。

巴黎也是歐洲首個賣門票音樂會的地方。當時，歌劇院因着教會節期而關閉，樂團既然閒着，就在城中的大廳舉行音樂會。在此之前，在宮廷舉行的音樂會，只是受主人翁邀請的私人活動。這些華麗的音樂，搬到音樂廳中演出，收取入場費，雖然門票費用並不便宜，但成為了中產階層的潮流之地。

而富裕的中產階層，對音樂的需求極其殷切。巴黎的出版業非常蓬勃，歐洲不少作曲家，都把作品在巴黎出版，務求更容易找到願意購買樂譜的聽眾。供自己享受的鍵盤獨奏，三五知己聚首的二重奏、三重奏及四重奏，歌劇旋律的改編，流行調子加上簡單伴奏，甚至是交響曲的改編和樂器的理論與訓練等等，應有盡有。

這種城市化的音樂景象，與倫敦非常接近。倫敦的音樂主力，都是來自德國、意大利和法國的音樂家；英國土生土長的創作人，在十八世紀面對的，不單面對着強大的競爭，還有整個「往外求」的風氣。

工業革命，帶來經濟和技術快速發展，十八世紀的英國，經歷了徹底的社會轉變。從前，人們靠着自己的勞力生產，衣食住行的所有所需，無非都是靠着雙手（輔以動物的勞力）完成。但是，能源的發現、機器的改良、生產的改變而帶來的盈餘，首次讓除了是貴族以外的平民，享受到豐盛。

十九世紀的英國作家白恩斯 (Edward Baines) 在回顧紡織業的急速發展時，如此形容：

機器的知識，教導人怎樣以滿有潛能與無比可能的大自然，取代自己雙手的勞動。人類從前自己所做的事，現在他只需指導機器代勞。鋼鐵、水力、蒸氣、機器、化學等等，成為人類忠實的代理，不單任人指使，也可做得比人更仔細、更精密。

倫敦的公眾，因着工業革命而帶來的富裕，追求以前從未試過的生活品味，而大舉成為文藝的消費者。龐大的樂譜市場、大量以售票為收入的音樂會，甚至是遊園地中的音樂盛會，令倫敦成為夜夜笙歌的歐洲最大城市。

最後令我們今時今日稱為「音樂之都」的，卻是維也納。其中，得拜以上所述兩種音樂需求的平衡發展。

維也納作為奧地利哈斯堡 (Habsburg) 皇朝的核心，宮廷對音樂的鍾愛，令它的宮廷音樂非常活躍。瑪麗亞・特蕾莎 (Maria Theresa) 治下的奧地利，在外交間站得住腳，劇院得到資金發展，甚至可以與巴黎爭一日長短，劇種與音樂都有層出不窮的新意。

維也納的劇院與音樂廳，可以讓買票的中產人士購票欣賞：雖然，相比起貴族，中產的比率其實非常低；但是，它卻有無比活力。莫扎特一到埗，就忙碌於音樂會的演奏，並且賺得豐厚的回報。

1808 年 5 月，一篇出現於《奧地利帝國社祖國報》(Vaterländische Blätter für den österreichischen Kaiserstaat) 的報導，如此形容維也納：

如果有人認為音樂的文化與思想的發展緊扣的話，我相信要恭賀住在這城市的人：世上幾乎沒有其他地方，比這裏更追崇這上乘的藝術，除了鍾愛以外，並 勤加鍛鍊；沒有其他地方比這裏有更多音樂人，幾乎所有的樂器都有，而且全都擁有最頂尖的造詣，只怕沒有幾個能超越他們⋯⋯

莫扎特選擇在維也納定居，並且靠着演奏和創作，將維也納的音樂景象，特別是歌劇的創作推向高峰。年輕的貝多芬離開波恩，選擇了活潑的維也納，既是繼承十八世紀精嶄的音樂技藝，也將會在這裏開啟創作者的新思維。

城市發展成音樂之都，除了來自社會頂層的統治階層，由上而下帶動之外，十八世紀見證的，卻是由下而上的推動力。所謂的社會大眾，雖然還未普及至每一個人，但是卻慢慢打破了社會階層的界線。從前，只有生於貴族或權勢階級，才可以接觸到音樂藝術。到十八世紀後期，不是生於貴族，也有機會走進歌劇院或音樂廳——雖然，他們還只能是坐在平民的區域欣賞，但是能與皇室和貴族同處一室，這卻是前所未有。

正如《奧地利帝國社祖國報》中的文章形容，十八世紀之所以為音樂的轉捩點，除了是對音樂的熱愛，也是大家漸漸醒覺，令社會和文化得以發展，平等交流方是其中重點：

⋯⋯音樂令每天都成為奇蹟，只能說那是因着熱愛；它令社會所有階層平等。貴族、中產階層、王子與他們的隨從、主人和他們的僕人，所有人都坐在一起，透過音樂的和聲，忘記了因着人們的不同而產生的不和諧。

樂曲選段

Carl Stamitz: Symphony in D major, ‘La Chasse’, S 31
III. Allegro moderato – Presto

Mozart: Serenade No. 6 in D, K239, “Serenata Notturna”
III. Menuetto

Mozart: Symphony No. 31 in D, K297, “Paris”
III. Allegro

Corelli: Concerto in D, Op. 6/4
I. Adagio – Allegro

Mozart: String Quartet No. 19 in C, Op. 10/6, K465
I. Adagio – Allegro

Haydn: Mass in C, Hob.XXII:9
VI. Agnus Dei

2023/3/2

文：胡銘堯

現在被理解為「室樂」的音樂，字面上的確是解作室內演奏的樂曲。三重奏、四重奏等等的作品，幾個人在家庭居室中演奏，只需幾張椅和譜架，就可以聚首一堂享受室樂親密的音樂。

只不過，深入思考的話，會發現其實現在我們所認識十八世紀的古典音樂，沒有甚麼是在室外演的；室內演的音樂，除了我們所認識的室樂以外，卻有交響曲、奏鳴曲、協奏曲甚至是歌劇。這些音樂都是在室內進行，而且它們都不能在室外演出。

認識古典音樂，其中一個重點，是需要瞭解音樂的社會功效。交響曲的誕生，來自於宮廷中大型的宴會應酬；奏鳴曲的流行，是屬於個人的音樂享受。在這兩個人數與音樂功能的極端的中間，就找到室樂的影子。

當歌德形容弦樂四重奏是甚麼的時候，他說就像「四位理性的人正在對話。」他道出了室樂中的一個重點，就像是幾位朋友間親密的傾談。它不是宴會中朋友間在玩紙牌，背後襯托着音樂；也不是自己獨個兒的時候，聽音樂以自娛。它是朋友間的聚會，可以談到天南地北，但卻是親切的對話。

因着這種私人性質，室樂演奏的場合，也只是記載在個人的日記與少量的信件中。但是，它的流行，卻在盛行的出版樂譜中得到佐證：像是巴黎、倫敦甚至是柏林等出版重鎮，在 1750 年後都流行着出版弦樂四重奏的樂譜。在 1770 年 1800 年間，單是在巴黎已經出版了超過 200 位作曲家過千首的弦樂四重奏樂譜。這些作曲家不單來自法國，還有如海頓、莫扎特甚至是貝多芬等來自法國以東的國境的音樂。

以兩支小提琴、一支中提琴及一支大提琴為組合的弦樂四重奏，其樂器的普及和出版的盛行，互為影響，令弦樂四重奏大為其道。但是，如果考慮到音樂作為朋友間交誼所需，其實樂器的組合，並不限於四人。

海頓在創作事業的初期，也寫過弦樂四重奏：那時它稱那些樂曲為「四樂器嬉遊曲」(divertimento à 4)。這個組合，起初還有點是「誤打誤撞」，但是成為了海頓第一份出版的樂譜，這套樂曲得到很高的評價。當時的評論人如此說：

即使是他第一套四重奏，就是在 1760 年左右面世的作品，海頓已經帶來很大刺激。有人會享受，有人會取笑它的天真與活潑⋯⋯但只有海頓，將四重奏如何強調旋律，或者讓第一及第二小提琴以八度拉奏，令這些音樂有如大樂隊般的表現力。是的，亦因如此，我們開始互相模仿。

但是，1761 年，他開始在艾斯塔哈西家族工作，就停止了創作弦樂四重奏。

當艾斯塔哈西王子尼古拉斯一世 (Nikolaus I) 在 1765 年學習了一件名為巴里通琴 (baryton) 的弦樂器後，海頓就為這件樂器寫了大量的三重奏。巴里通琴是屬於古提琴 (viol) 家族的樂器，因此也有些特點與古提琴共通：通常有六條弦甚至更多；每條弦之間通常是以四度 (fourth) 相間，但中間會有兩條弦只以三度 (third) 距離；指板有琴品 (fret) 標明音高等等。

巴里通琴最大的特點，就是它有一排不是用來演奏的共鳴弦 (sympathetic strings)。當拉奏的時候，共鳴弦會因着共振 (resonance) 而響起聲音，令聲音更為豐富。

海頓作為艾斯塔哈西家族的宮廷樂長，其中一個職責，就是為他們創作所需的音樂。當王子愛上了拉巴里通琴，自然海頓也為他的新興趣而寫樂曲。海頓在艾斯塔哈西工作的年間，寫了超過 120 首三重奏。

不過，這種樂器並沒有廣泛流傳，到現在甚為罕見。即使是十八世紀的時候，這件樂器都只是在某些地區流行，而為它們創作樂曲的人，也因着它其實沒有太大市場，把樂曲出版的機會相當少。畢竟，這只是很少數人有興趣的音樂。

相比之下，弦樂四重奏的供應與需求均相當強大，而成為三五知己間以樂會友的最重要曲種。

而更重要的，是這些作品之間，展現了四位音樂家的平等與自由。雖然，第一小提琴像是較為突出，突出的旋律，通常都是由第一小提琴展示。但是，弦樂四重奏的其餘三人，在音樂發展之時，卻有不斷的發揮空間，你一言我一語，各自都有角色。

以樂會友，平等互動的特色，正是我們今日認識的室樂的最重要特點。

而且，因着三五知己的親密性，有些作品更有不少巧妙的設計，讓這些朋友自己發掘箇中樂趣。1781 年，海頓出版了他的作品 33 弦樂四重奏，他當時說這是「相隔大年」、「新穎而特別」的作品。除了創新的曲式與四重奏成員間更為複雜的互動外，海頓更嘗試為演奏者與觀眾帶來不少的驚喜。

其中著名的一首，就是當中降 E 大調的第二首：樂曲輕快的結尾重現開首的旋律，只是在最後一次，卻且停且走，讓人搞不清究竟音樂家們在做甚麼。最後，整個旋律聽完一次，大家以為拍掌完結時，海頓在三個完整的休息小節後，忽然又要以極輕聲，演旋律開頭的部份。然後，如果不是樂譜刻意地在最後加上「Fine」——就是意大利語的「完結」——或許有人會以為樂譜缺頁。

而作品 33 的第一首，兩聲部小提琴的旋律，都讓人以為那是 D 大調的錯覺；中提琴在內聲部輕輕演 B 小調的導音 (leading note)——升 A——慢慢才被其他成員強調，最後肯定地以 B 小調的終結式 (cadence) 說：不錯，這其實是 B 小調的樂章。

令人意想不到，海頓需要瞭解人們對音樂的認識，並且發揮當中的含糊點，再創作與別人期望不同、開人玩笑的音樂。有時這些像輕鬆的笑話，有時卻像是發掘到音樂中的語帶相關。

海頓作品 33 一共六首弦樂四重奏，在當時而言超越了業餘演奏者的水平，但卻被認為是精緻的藝術。莫扎特對這六首作品極為欣賞，甚至寫了六首並題獻予海頓，認 為那些是「回應」海頓的作品。莫扎特的手筆，也有與海頓的意念連貫之處，其中最明顯的，就是海頓那 B 小調含糊的調性，誘發了莫扎特寫了 D 小調開頭充滿半音的四重奏（現在稱為「不協和四重奏」）。

莫扎特在題獻予海頓的信中，表示了這些弦樂四重奏經歷了好些努力，並且得到友人的推動，才敢與海頓相題並論。海頓的巧思，獲得了懂得欣賞的觀眾，而作為懂得海頓巧思的年輕人，莫扎特決定以新的作品，延續因着海頓而帶來的啟發。他說：

如果一位父親決定將兒子送到世界，他有責任將孩子們交予偉大的人保護與指導，而幸運地這位偉人，更是我的好友。謹獻予我的偉人與摯友，這就是我六位孩子。它們經歷悠長的生產，但得着幾位朋友的鼓勵以後，我相信它們會在將來為我帶來慰藉。因為你——我的好友——曾在上次見面時，告訴我你如何因着它們而感到滿足。正是因着這種着迷，我把它們託付給你⋯⋯

海頓寫過的，不只有弦樂四重奏；正如為着王子與友人寫的音樂，可以是很多不同的組合。例如，鋼琴三重奏在海頓的作品中也佔有相當地位，而貝多芬的第一部出版作品，也是鋼琴三重奏，更是向着海頓取經的作品。

但是，隨着瞭解弦樂四重奏的發展進程，讓我們窺探了歷史與社會需要，怎樣令音樂發展，也可以讓我們瞭解為甚麼有些品種的樂曲，並不能普及。

不過，正是有着如海頓般的作曲家，將心思意念投放到音樂當中，讓人即使單純只是想「以樂會友」，卻發現原來當中埋藏了無盡樂思。海頓的創新想法與新鮮意念，不單誘發了往後作曲家更多的靈感，也讓室樂成為最為親密，讓人在重複品嚐之後，感覺到當中不可言喻的精妙。

我們認識的「古典音樂」，就是建基於這些設計者花盡的心思而製作出的巧妙。因着這些創意，單純以器樂為主、並沒有詞曲文字襄助的純聲音作品，終於凌駕於有歌詞、故事、神話和詩歌的聲樂。人與生俱來的歌聲，終於被器樂搶了風頭；器樂成為了「理性的耳朵」所追隨的高雅音樂。

樂曲選段

Corelli: Sonata da Camera in G, Op. 2/12

Franz Xavier Richter: Quartet in C, Op. 5/1
I. Allegro con brio

Haydn: Baryton Trio No. 97 in D, Hob. XI:97
I. Adagio cantabile

Haydn: String Quartet No. 18 in G, Op. 17/1, Hob. III:25
I. Moderato

Beethoven: Piano Trio No. 1 in E-flat, Op. 1/1
I. Allegro

Haydn: String Quartet in B minor, Op. 33/1, Hob. III:37
I. Allegro moderato

此文章為 講座系列：西方音樂史 — 古典時期 之專題文章。講座日期為 2023 年  3 月 2 日。

2023/2/23

文：胡銘堯

奏鳴曲與交響曲一樣，在早期的時候，有着一些今日令人意想不到的名字。龐大的「交響曲」，曾經與用作提醒開場的「序曲」同義，而「奏鳴曲」則竟然被形容是「練習曲」。

我們今時今日認識的偉大樂曲，在它的開始出現並漸漸流行的時候，與社會對音樂的需求息息相關。史卡拉第 (Domenico Scarlatti) 傳世 555 首的奏鳴曲，功用上很多時為着教學而用。1719 年，他由意大利遠赴葡萄牙，教授當時還是公主的瑪利亞・瑪德蓮娜・芭芭拉 (Maria Magdalena Barbara)。當公主要嫁到西班牙的時候，史卡拉第就隨她去到馬德里；公主後來成為西班牙皇后，史卡拉第也一直居於西班牙。

而這些奏鳴曲，在史卡拉第在生時，已經多次出版，證明它們有一定的需求。當時，鍵盤樂器在皇室貴族間相當普遍，而這些奏鳴曲，就是可以成為「練習曲」的材料。

史卡拉第的奏鳴曲，很多時都只有一個樂章，大都是不同風格的舞曲，也有如觸技曲 (toccata)、賦格曲 (fugue) 等較為難度高的鍵盤樂曲。雖然風格多樣，但大都是簡單的二段體 (binary form)。這種樂曲體裁相當工整：開首的主調主題，在中段轉調到關係調，然後中段的主題，以關係調開始，慢慢轉回到主調完結。二段體的兩個主要部份，各自重複一次。

這些奏鳴曲，可以在不同的鍵盤樂器上彈奏。

當時的鍵盤樂器 (keyboard instruments)，除了古鍵琴 (harpsichord) 之外，還有較為細小的品種；古鍵琴有一層甚至兩層鍵盤，體積算是最龐大。比它細小的，有將琴弦橫放的維金納琴 (virginal) 和擊弦古鍵琴 (clavichord)。

它們除了形狀不同外，其實發聲原理也有分別：古鍵琴與維金納琴是以鵝毛骨勾響琴弦發聲，音樂的強弱無法控制，但勝在聲音較為響亮；擊弦古鍵琴則是由金屬琴槌敲響琴弦，聲音強弱可由琴鍵的力度控制，甚至按鍵的力度，可製造諸如揉音等效果，可是有時因着琴弦的佈置，有些組合的音並不能演奏。

雖然樂器的物理特點不同，不是每首樂曲都能演奏，但是，鍵盤樂器作為一件居家的樂器，演奏它其實是為了私人享受。特別是細小琴箱的方形琴，因着音量細小，其實並不適合作公開演奏之用。這些奏鳴曲，就是因着在家中的需求，而廣為流傳。

鋼琴 (pianoforte) 的出現，雖然取代了以上幾件鍵盤樂器，但是它的功能卻沒有太大分別：就是在家中給人自娛之用。由史卡拉第身處的十八世紀初，延續至海頓、莫扎特活躍的十八世紀下半葉，奏鳴曲都有如此功用。

只是，鋼琴有重要而與別不同的特點：它不單比所有鍵琴聲音更響亮，而且還能控制每個音的音量。

正是因着這些特點，它在十八世紀的完結之時，完全取代了古鍵琴和它們的近親，而奏鳴曲則繼承了讓人在家自娛的用途。卡爾・腓德烈・以馬內利・巴赫 (Carl Philipp Emanuel Bach) 在 1770 年出版的鋼琴奏鳴曲中的序言如此寫道：

每個人都可以演奏這些作品⋯⋯當我寫這些奏鳴曲的時候，常想着初學者與業餘音樂家⋯⋯我希望給他們容易的材料，讓他們不需要自創而隨意改變樂曲，又或不需要費氣練習而獲得滿足。

不過，因着鋼琴而帶來的表現力，奏鳴曲卻在十八世紀的後半葉，多了炫技的面向，隨着難度提高，令有些奏鳴曲不單是初學者在家中自得其樂。

歷史上最有趣與奏鳴曲相關的一件事，就是莫扎特與意大利鋼琴家克萊門蒂 (Muzio Clementi) 互相對戰的一幕。

那是 1781 年的平安夜。當時，奧地利皇約瑟夫二世 (Joseph II) 聞得兩位音樂奇才都在維也納，於是把兩人召進宮中；席間還有他的弟弟兩夫婦，以及將來成為俄羅斯皇帝的大公爵夫婦，來欣賞這場音樂比拼。他們還要打賭，究竟誰的音樂才華更出色。

莫扎特在鋼琴上即席演變奏曲，而克萊門蒂彈的，就是像炫技一般的奏鳴曲。後來，約瑟夫拿來一些其他人的奏鳴曲，給他們逐些逐些來視譜演奏。結果，約瑟夫說他們二人比試平手，並將檯上的賭注平分。

可是，這首克萊門蒂的奏鳴曲主題，卻不經不覺、原原本本地變成了莫扎特的《魔笛》序曲。由於《魔笛》的巨大成功，害得克萊門蒂要在後來出版的奏鳴曲樂譜上標明：這是 1781 年兩雄相遇時演過的奏鳴曲，以證明他才是這旋律的原作者。

莫扎特與克萊門蒂的比拼，見證了鋼琴成為炫技的工具，而奏鳴曲亦慢慢演變成獨奏曲中最上乘的曲種。其中，樂曲漸漸成為標準而複雜的曲式，取代了二段體，成為最常見的樂曲結構。

被稱為「奏鳴曲式」(sonata form) 的結構，其實並不獨是源自於奏鳴曲；不過，它在奏鳴曲當中，傳承了二段體而成為複雜的版本。

二段體本來只是簡單兩個調性對立段落，以樂曲開首的主題連結兩段。不過，後來音樂的第二段後半部份，出現了以原調出現的第一主題。於是，這個有點像三段體 (ternary form) 的結構，慢慢風行起來。只要留意樂曲重複的方法：兩段各自重複一次，不難觀察奏鳴曲式，其實源自於二段體，而不是本來是三段的形式。

可是，這個複雜化的二段體，卻漸漸流行起來，其上更搭建了更複雜的結構：二段體中的第一段，分別有兩個主題，第一主題，一如以往，是全曲的命題；與它相對比的，就是以相關調性編寫，性格也不大一樣的第二主題。接着的第二段落，就是由相關調開始，慢慢走回主調，第一主調以原調重現。第二主題也會再次出現，不過樂曲即將完結，這主題也改以原調重現。

於是，這裏所描述的三個部份：呈現部 (exposition)、發展部 (development) 及再現部 (recapitulation)，成為了奏鳴曲式的公式。

奏鳴曲式不限於應用於奏鳴曲上；事實上，十八世紀後半葉的大部份音樂，諸如是交響曲、四重奏甚至是歌劇序曲，也跟隨着這個結構進行。

可是，為甚麼要稱它為「奏鳴曲式」？那大概不會是十八世紀的人的主意；因為這個樂曲結構，幾乎被運用到絕大部份的音樂上。而在十八世紀的時候，沒有人會把奏鳴曲說成比交響曲重要。

就讓我們重新思考當時的人怎樣欣賞音樂：交響曲雖然風行於仕紳貴族當中，但是不論當時的人是在音樂會欣賞，或是在貴族的宴會間享受，交響曲都是即時的演出。沒有多人樂隊的演奏，斷乎沒法欣賞交響曲，之後也沒法重溫。音樂，就這樣轉瞬即逝。

奏鳴曲卻是唯一在一個人獨自在鋼琴面前，就能完整欣賞的作品；而且可供欣賞和享受的次數，完全視乎你想把它彈多少遍、重複多少次。更為複雜的結構、再難以記憶的旋律，只要有心思和耐性，在鋼琴上可以重彈多次。

有了這種基礎，我們才可以理解為甚麼交響曲只建基於理性的結構與對比，廣大聽眾也能理解它裏面的邏輯：奏鳴曲式的兩個不同個性的主題，鋪陳與發展，到最後在主調重現的這個進程，而當中大大小小的音樂動機，你一言、我一語地在樂曲間喋喋不休。

而欣賞這種複雜結構的能力，成為十八世紀觀眾追求的一種時賞，也令音樂成為一種獨立於文字、文本、故事、詩歌、畫像的藝術。正如音樂學家羅森 (Charles Rosen) 所言：

[經濟學家] 阿當・史密斯 (Adam Smith) 曾經形容，欣賞一首純器樂的音樂，就像理解一個偉大的科學系統，而在 1797 年 [詩人] 施勒格爾 (Friedrich Schlegel) 則形容純器樂的音樂，像創造自己的文本，令情感的表達變成只是音樂表面的層次。這種音樂能靠着自己表達意義的能力，催使它在 1790 至 1850 年間的浪漫世代成為至高的藝術，猶如獨立的世界。

比頭腦上明白奏鳴曲式的運作更重要的，卻是耳朵能夠跟從着音樂的行進。這有點像學一種外語，好像必須先要掌握諸如文法、語式的基礎；但是耳朵能聽懂它，卻會令人感到進入另一層次。十八世紀的音樂，正是這種語法的萌芽時期，而直率與典雅的音樂，正是讓我們瞭解音樂背後思維的切入點。

樂曲選段

Domenico Scarlatti: Sonata in B minor, K28

Domenico Scarlatti: Sonata in D minor, K141

Clementi: Sonatina No. 1 in C, Op. 36/1
I. Allegro

Clementi: Sonata in B-flat, Op. 24/2
I. Allegro con brio

Beethoven: Sonata No. 21 in C, Op. 53, “Waldstein”
I. Allegro con brio

Beethoven: Sonata No. 1 in F minor, Op. 2/1
I. Allegro

此文章為 講座系列：西方音樂史 — 古典時期 之專題文章。講座日期為 2023 年 2 月 23 日。

2023/2/16

文：胡銘堯

我們現在認識的交響曲，可說是管弦樂中陣容最大、意義最深、篇幅最長的樂曲。貝多芬、布拉姆斯、馬勒甚至是蕭斯達高維契，都寫下重要而改寫歷史的交響曲作品。很有趣的是，交響曲在十八世紀的時候，卻是與一種本來「不甚重要」的名詞互通。

或多或少，我們可以因此瞭解交響曲的起源。歌劇開頭的器樂曲，本來的用意，是提醒觀眾歌劇即將開始。欣賞歌劇，本來是一個社交場合，就算是在歌劇院內，言談互動也是常事。而這些提醒人開場的「序曲」，根本就沒有打算讓人完整欣賞的意思：歌劇院內傳出聲音了，在外面的觀眾還是乖乖就座吧。

當時的歌劇序曲，分成兩種：較為莊嚴的法國序曲 (French overture)，以慢板開頭，加上像進行曲般的附點音符節奏，很有氣派，然後就是快板的段落，很多時都有對位的處理。而意大利序曲 (Italian overture) 則以快板開始，大多較為輕鬆，然後接着慢板和快板的段落，以三段體寫成。

交響曲 (symphony) 與序曲 (overture) 在名字上互換，在十八世紀是常事。韓德爾的《彌賽亞》，序曲在樂譜上寫的是交響曲；海頓的交響曲在倫敦的報章賣廣告，被寫成為大序曲。

雖然，交響曲與序曲有一個共同點，就是「都是管弦樂曲」。那麼，交響曲為甚麼會成最重要的管弦樂作品呢？

十八世紀的貴族，宮廷晚間的宴會，如果有一定的排場，音樂也少不免華麗燦爛。不少貴族聘請樂手，成為宮廷中的成員，不單是要為他們宴會娛樂，提供適切的音樂，更是展現自己音樂品味與氣派的手段。

十八世紀上半葉其中一個音樂重鎮，就是曼恩凱姆 (Mannheim)。根據當時的人形容，「曼恩凱姆的光茫，就像太陽照耀着整個德國；不，是整個歐洲。」

他們的代表作曲家，是施坦密茲 (Johann  Stamitz)。他雖是波希米亞人，但以小提琴演奏家的身份，擠身曼恩凱姆宮廷樂團，並將樂團訓練成歐洲首屈一指的音樂組合。而他的作品，就包括了五十多首的交響曲。

這些交響曲，都是宮廷的「派對音樂」， 就是晚間時交誼時聽到的音樂。六點過後：

選王與選王妃進場，侍從女僕隨後。然後，音樂開始，大家都開始玩紙牌⋯⋯

在曼恩凱姆的宮廷娛樂，這只是其一，還有的就是歌劇與戲劇。但是，這些音樂，因着優秀的樂團，在歐洲貴族間享負盛名。而施坦密茲的兩名兒子，也是子承父業，繼續成為曼恩凱姆的音樂代表。

而除了曼恩凱姆，憑着宮廷樂團而出名的，還有匈牙利裔的貴族艾斯塔哈西 (Esterházy)。艾斯塔哈西王子在維也納建有宮廷，但是他的音樂重鎮，卻是在稱為「鹽都」的艾森斯塔特  (Eisenstadt)。1761 年，艾斯塔哈西王子聘請了海頓 (Joseph Haydn) 成為副宮廷樂長，並且為宮廷大小場合所需，創作音樂，而且需要管理手下的樂師，務求他們端莊得宜。

海頓到任初期寫的，正是交響曲。1761 年，他寫了現在題為「早」(le matin)、「午」(le midi)、「晚」(le soir) 三首交響曲，其中特別之處，就是交響曲有不少刻意為突顯個別樂器而出現的獨奏段落。雖然，這些段落並不長，但是卻足以在二十多人中，得到短暫的注意。

當然，這既可以是為了滿足在樂團中樂手的表演慾；相比起還是無名的樂手而言，更重要是讓主人在眾賓客面前炫耀：名下的樂團，真的是人才濟濟。

於是，樂團由弦樂為主，漸漸加入了木管，甚至是圓號、小號等等較為明亮的樂器。每首交響曲的樂器配置不同，不單是因着宮廷聘來了甚麼樂手，也因着所需場合、甚至是輪值，而決定交響曲樂團的編制。

海頓受僱於埃斯塔哈西的合約，其中一條如此列明：

海頓需要根據殿下指令，創作音樂，並且不可以向第三者提及其創作，更遑論是抄寫；此等作品只供殿下所用，並且由他擁有，海頓不得在未得殿下批准，為其他人創作音樂。

海頓不單是為王子殿下服務，而且是只為他服務。這種合約，對於十八世紀的音樂家而言，可謂相當標準。

所以，當海頓能在第二份合約中，刪除關於「由殿下擁有」及「只為殿下創作音樂」的條文，因着海頓已經得到一定的名聲。

只是，他既是受聘於艾斯塔哈西名下，為甚麼名聲會往外傳？其一，是他的確有些作品，特別是弦樂四重奏，是經批准後出版而廣傳。但是，更重要的，是他其他的作品，也被大量的複製。

這是因為他的音樂，有其過人之處，而且有一定的慕名追求者。

在英國活躍的德國小提琴家沙羅門 (Johann Peter Salomon)，在 1791 年把海頓邀到倫敦開音樂會，並且委約他創作新的交響曲，就是因着為艾斯塔哈西家族而寫而廣獲名聲的大作。那雖被稱為大序曲，但是它已經不是單樂章的前奏作品，而是動輒半個小時，有着四個不同風格樂章的大作：第一樂章像是命題，很多時由一個莊嚴的慢板前奏開始，接着就是快板的主題。因着這個主題的不同細節，會在不同地方重現，你一言我一語，為了製造出適當而有趣的對比。由主調移到關係屬音，中部更會嘗試不同的大小調，到最後返回原來的開頭。第二樂章的慢板過後，就有一個樂章的宮廷小步舞曲。經歷過典雅的舞曲，最後就是刺激而具活力的終曲。

聽過海頓交響曲的樂評人，對他的作品深表讚歎。在報章上的評論如此說：

以後不會再有比這次豐盛的音樂盛會。對於被音樂觸動的靈魂，海頓應該成為 受景仰的對象，甚至應被封為偶像，就如我們的莎士比亞一樣；他的大序曲，對於科學的耳朵而言，是最優秀的作品。

當時，這些在倫敦舉行的音樂會，屬於讓人公開購買門票的「訂閱音樂會」。而渴望成為紳士的有識之士，紛紛要去聽這些「對科學耳朵而言」的優秀之作。這些音樂，並不單純靠着賣弄情緒，只是靠着旋律、調性、節奏等音樂特徵，但卻洋溢着豐富的生命力，而且當中滿有捉弄聽眾、自我嘲諷的意味。音樂學家塔魯斯金(Richard Taruskin) 在形容海頓的成功時，如此寫道：

我們面對的，是一個以樂器為主的敘事模式，能夠帶出相當細緻而隱晦的關聯，甚或是諷刺。海頓成熟的器樂音樂，在聽着的時候，不斷令人感到諷刺和有趣；他的藝術非常注重自我，並且不尋常地獎勵發現到這些細節的聽眾。這些其實一概都是「禮節」，是優雅同儕的表現。這一位奧地利車輪匠的兒子，結果成為了高雅藝術的極緻。

結果，交響曲由服務宮廷貴族，成為讓人擠身高雅的殿堂之作，海頓得到倫敦聽眾的賞識，是改寫歷史的巧妙事件。

我們現在認識四個樂章、有着工整結構的交響曲，在十八世紀後半葉，成為一種相當受音樂會觀眾歡迎的管弦樂作品。海頓與倫敦，都不是獨特的例子；但他的十二首倫敦交響曲，卻奠定了往後我們如何理解交響曲的模式。

當中不單是海頓賦予管弦樂豐富的內容與出奇的敘事能力，更重要的是觀眾們渴望解讀這些被稱為「最優秀」的作品，有着甚麼的奧妙。

由序曲演變成交響曲，由不太被人注意的派對音樂，變成音樂藝術中輝煌的結晶，中間的過程，社會的變遷是重要的催化劑。在此之前，作曲家只是宮廷的僕人，音樂是娛樂中的襯托。音樂家的技藝成為眾人注意力的中心，作曲家的創意成為天才的象徵，十八世紀後半葉在這轉化過程而言，只是其中一站。這個時期，雖然帶着遙遠而沉沒了的貴族光茫，卻是我們如何理解現今世界的轉捩點。交響曲的興起，可謂是其中最重要的一個現象。

樂曲選段

Johann Stamitz: Sinfonia in A major, WolS I. A-3
I. Allegro vivace

Johann Christian Bach: Sinfonia in E-flat, Op. 9/2, W.C 18b
I. Allegro

Haydn: Symphony No. 46 in B, Hob. I:46
III. Menuet: Allegretto

Haydn: Symphony No. 6 in D, Hob. I:6, “Le Matin”
I. Adagio—Allegro

Haydn: Symphony No. 99 in E-flat, Hob. I:99
I. Adagio—Allegro

Haydn: Symphony No. 104 in D, Hob. I:104, “London”
IV. Finale: Spiritoso

此文章為 講座系列：西方音樂史 — 古典時期 之專題文章。講座日期為 2023 年 2 月 16 日。

2023/2/9

文：胡銘堯

音樂中的「古典時期」，會令我們想起海頓、莫扎特的音樂為這時期的代表。我們會嘗試把這些音樂，歸納出風格上的特徵：典雅、對稱，講求理性與工整。的確，到了十八世紀的後半葉，人們對音樂追求着一種雅緻的風格，而這種追求，與當時的一種「要成為有識之士」的心態掛勾。

要數十八世紀領導着知識份子和高雅之士的國家，當數法國。法語取代了拉丁文，成為外交、貿易等通用的語言；由哲學家狄德羅 (Denis Diderot) 提倡的《百科全書》(encyclopédie)，相信所有知識都會被「包圍」；這部集合全部人類知識的典籍，使用的語言，正是法語。與此同時，隨着路易十四 (Louis XIV) 及路易十五 (Louis XV) 的興盛，令整個上流社會着重高貴的品味，這種對時尚的追求，有着無遠弗屆的影響力。

成為「紳士」(galante)，要有對各種品味的執着：衣飾穿戴、藝術音樂、品格位份等等，都必須稱得上為高貴。當時的德國音樂家馬蒂森 (Johann Mattheson) 在 1713 年出版了一部理論著作，嘗試解釋音樂中的新聲音，是「成為紳士整全而透徹的指引」。當中，他剖析了當時時尚的音樂風格：輕盈而主次鮮明，音樂建基於易聽的動機，並且適當地重複重現，句子結構平均，而且調性清晰。雖然這些音樂，有時會被評為「只為取悅耳朵而寫」而欠缺深度，但是「只有真正的大師，才能瞭解到怎樣運用它們。」

於是，這種稱為「紳士風格」(galant style) 的音樂特色，漸漸在十八世紀普及。其中的平衡、對稱、對比等等的概念，亦可以在不同的藝術中找到蛛絲馬跡。路易十四的凡爾賽宮 (Versailles) 既是金碧輝煌而堂堂典雅，但是不論是結構還是建築細節，都非常對稱。而這種在建築上的工整，源自於古希臘與羅馬的建築結構上追求極度的對稱。亦因此與「古典」——常常用於形容古希臘與古羅馬的詞語——扯上了關係。

音樂上的古典風格，其工整對稱，亦見於細節到結構的不同層面。例如，莫扎特的旋律，先由基本的主動機開始，四個小節的一句，平衡着是音量與節奏上的對比；接着下一句，基本上一樣的結構，卻不像「問句」般停留在別的和弦，而是在主和弦 (tonic triad) 中完結，為一個完整的樂句帶來終結。

而段落間的結構，也隨着這種對比與對稱的互動，主旋律強而有力的開頭，接着是柔和的過門，之後主旋律讓路給以另一個調出現的旋律，直至到音樂後來的部份才再度出現。

二十世紀音樂學家兼鋼琴家羅森 (Charles Rosen)，在他的著作《古典風格》(The Classical Style) 中如此形容當時風格發展的進程：

從舊傳統中無關的殘餘物淨化，一直要到了海頓、莫扎特及貝多芬的作品，當時音樂風格的元素：節奏、和聲、旋律等等，才和諧一致地配合，並且以任何程度的複雜性，在音樂中實現當時追求的理想。

可是，將「古典風格」理解為「追求典雅、高貴、對稱與平衡」的單一目標，其實並不完全妥當。因為，這樣會讓我們誤以為，當時只有一種音樂發展的方向，所有人都向着如此的理想追求；而實情並非如此。

除了「紳士」們追求高雅的音樂以外，十八世紀還流行着討論音樂所能引發的情感。所謂的情感理論 (affekt)，當時亦已經非常完備。同樣是來自馬蒂森，他的著作《完全宮廷樂長》(Der vollkommene Capellmeister) 中，仔細討論音程、和聲、調性與情緒的關係。而巴赫的長子卡爾・腓德烈・以馬內利・巴赫 (Carl Philipp Emanuel Bach)，更是推崇音樂在情感方面的表現力。在 1753 至 1762 年間出版的《論演奏鍵盤樂器的真正藝術》(Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen) 中，巴赫提到：

特別於幻想曲中，鍵盤樂手能夠比起其他人，更能練習自主宣告的風格，由一種情感自由跳進另一種情感⋯⋯這種沒限制，自由的幻想曲，更能表現不同情緒，因為每一個段落，都有自己的推進力；它就像鍵盤上的宣敘調，有完全而無制限的自由度。

而巴赫的幻想曲，的確全無制限：不單樂句沒有平衡與對稱的結構，樂譜上甚至是連小節綫和拍子也沒有，基本上與我們理解的理性、平衡、典雅的古典精神完全相反。

在追求高雅的同時，十八世紀的音樂家，同時探討着音樂的表現力，特別是在表達不同激烈程度的情緒上，有甚麼威力。這種被稱為情感風格 (empfindsamer Stil) 的探索，可謂是另一個並行的世界。

難怪音樂學家帕萊斯卡 (Claude Palisca) 在他與葛羅德 (Donald J. Grout) 所著的歷史書中，當提到十八世紀的音樂品味時，關於雜陳的風格，開首就是這麼一段：

舊的風格漸漸迎來新的風格，新舊卻在同時出現⋯⋯這時代的另一個矛盾，就是雖然有着國際性的大都會主義，但知識份子仍在辯論不同國家中音樂風格的優劣。

我們以上只討論了兩種表面上相當矛盾的十八世紀音樂理念；還有諸如「洛可可」(rococo) 和「狂飆運動」(Sturm und Drang) 等，常與十八世紀音樂掛勾的風格，還未來得及仔細討論。

但是，如果從歷史上探討「古典」的特徵，因着它當時流行着眾多不同的風潮而變得複雜的話，那麼，「時期」這詞語的問題則更多。

不少人認為「古典時期」從 1750 年開始：隨着舊風格守護者巴赫的辭世，歷史迎接了新的階段。的確，在十八世紀後半葉，是海頓、莫扎特、貝多芬立足的年代，音樂的風格，似乎能歸納到一些源由。

那麼，為甚麼我們可以截然為歷史劃下一道不存在的分水嶺？

對於我而言，那是因着為「古典時期」下個確切的範圍，有助理解之後出現的音樂；當我們認識了海頓的交響曲，我們會瞭解多樂器、多聲部的音樂怎樣在龐大的體系下操作，既可以嚴肅，又可以逗人歡笑；我們瞭解樂章的結構，怎樣由一個有趣的簡單旋律，發展成有對比、有進程的樂章，到貝多芬發展出不同旋律、不同調性間的互相追逐，讓我們可以認識到後來龐大的樂曲如何推演；我們會欣賞專為樂器而寫、毫無故事性的音樂，由貴族的大廳走到公開的音樂會，成為有識之士和追求高雅的人追尋理想的音樂藝術。

也就是說，甚麼是「古典」，哪個時候屬於這個「時期」，是以後的人去理解自己時代的思考方法。現在的創新，追溯回到之前的經典，並視作源流；反過來說，現在的不濟，令人回味以往的黃金歲月，讓人停留在往昔的美好。

而我們所認知的這個「古典」：強調理性與結構，對世界有着科學性的探求與理解，多少因着十七十八世紀間急速發展的科學知識，徹底改變人的世界觀。由宗教主導世界知識的框架，慢慢變成知識由人掌控，人類得以被「啟蒙」(enlightened)。只要有探索求真的精神，掌握適當的知識與學問，世界的真相是打開讓人類全盤瞭解。

作為一種抽象的藝術，音樂正好切合這種對真象、對美善的訴求。一方面，抽象的音樂有着工整的結構，從細節到宏觀，都有如一的和諧和統一，這與浩瀚如宇宙的秩序，細緻如空氣粒子的原理，都有着相通而超然的定律。

而後來的音樂，就是建基於這套對「古典」音樂的理解：這裏呈現的，是一個知識的框架，往後的音樂，不論是曲式還是曲種、是和聲還是對位、是結構還是情感，它們種種元素的根基，都來自於這套對「古典」的理解。

所以，我們在這系列的講座文章中，以一個一個音樂的命題，一方面從知識的層面，探求它們的結構和理念，另一方面從它們的來由與當時的人文氣息，瞭解它們與人的互動。因為，音樂藝術的可貴，不單是頭腦上的認知，而且是帶着語言所未能至的領域。怎樣感受古典音樂的奧妙，繫於我們怎樣感受到音樂的活力，以及創作他們的智者們，怎樣以容得下宇宙萬物般的遠象，細緻刻劃人生的種種。

而這個被稱為「古典」的時代，既是充滿矛盾，卻是對往後音樂影響深遠的關鍵。

樂曲選段

Mozart: Piano Sonata No. 11 in E-flat, K331
I. Andante grazioso

CPE Bach: Flute Concerto in A minor, Wq.166, H.431
III. Allegro assai

Haydn: Symphony No. 94 in G, Hob. I:94, “Surprise”
II. Andante

CPE Bach: Fantasia in C, Wq. 59/6 (H.284)

Mozart: Symphony No. 41 in C, K551, “Jupiter”
I. Allegro vivace

Haydn: String Quartet No. 38 in B-flat, Op. 33/2, Hob. III:38, “The Joke”
IV. Presto

此文章為 講座系列：西方音樂史 — 古典時期 之專題文章。講座日期為 2023 年 2 月 9 日。

Messiaen: Turangalîla-Symphonie
Yvonne Loriod (piano) Jeanne Loriod (ondes martenot)
Orchestre de l'Opéra Bastille / Myung-Whung Chung
1991 DGG 4317812

每個人心目中，總會有些成為「準繩」的錄音。對於筆者而言，第一個聽的錄音，不論仔細與否，很多時對樂曲的理解留下不能輕易挪移的印象，更甚是或喜或惡，都會受它影響。雖然，對於一名「樂評人」而言，很需要對音樂的演繹有距離感，除可以較為全面地談及演繹的優劣，但是，「先入為主」，卻是無可避免的人之常情。

當年，我選擇聽第一張梅湘的《圖倫加利拉交響曲》，的確是花了點時間。懂得接觸梅湘，對我而言是一種 acquired taste——先是認識，經過研讀，知道梅湘作品的精妙，才嘗試認真聆聽；不是音樂直接打動我的。

這裏說的，只是我的欣賞過程，而不是梅湘的音樂，不能直接感動我——第一次現場欣賞《時間終結四重奏》(Quatour pour la fin de temps)，依然穩佔一生最難忘的經驗中頭三位。梅湘的音樂的深度、叫人摒息靜氣的強度、到最後讓人感到離座數吋的昇華，恐怕沒有其他作曲家能相比。雖然《圖倫加利拉交響曲》跟《時間終結四重奏》同樣出產於 1940 年代，但是交響曲卻實在比四重奏複雜得多。

就是這樣，當年我選了仔細聽韓國指揮家鄭明勳 (Myung-Whun Chung) 的錄音，成為我的「準繩」。

從市場角度而言，它的確希望能成為眾人的「準繩」： 唱片封面是穿着淺藍色外套旁的梅湘旁邊，和穿着白色外套、曲着腰跟梅湘攀談的鄭明勳，和藹友善的氛圍，散發着和創作者互相切磋的意涵，唱片背後，還不忘留下一句：「唱片在作曲家在場時進行。」試想想當年大家爭着找跟馬勒工作過的指揮的錄音來聽就是。

然後，還有梅湘妻子的羅利奧姊妹擔任兩柱：鋼琴和馬特勒音波琴 (ondes martenot)。羅利奧身為梅湘的妻子，她灌錄過非常多梅湘的鋼琴作品，樂譜上密麻麻而紊亂的音叢，在她手上卻成為像是大自然中的鳥語。《圖倫加利拉交響曲》的鋼琴部份，更像是協奏曲般，有着不少十九世紀式的炫技段落。而妹妹珍・羅利奧 (Jeanne Loriod) 亦成為馬特勒琴的專家，之前姊妹檔灌錄過四張《圖倫加利拉交響曲》的錄音。

那麼，為什麼我要選這套來成為第一張聽的演繹？在偏好數碼錄音的年代，這錄音的澎拜音場和動態，的確很合耳緣。但是，我卻是對鄭明勳對梅湘的投入，更為尊敬。1991 年，他剛與大禾花簽獨家錄音合約，奪人的先聲，竟然就是梅湘；他在巴士底歌劇院的年代，就推動要演梅湘的《阿西西的聖法蘭西斯》。十年後，他親自在鋼琴上演《時間終結四重奏》。

聽他演梅湘，不難理解為什麼梅湘的音樂可以這樣令人「着迷」。大自然間聽到的鳥語，微風吹着的花草，忽然又要被狂飈般的頡問打亂，聲部間的追逐既原始又動力澎拜，而聽鄭明勳演繹的梅湘，最後帶來的超脫，每次每次都叫人感動。

這個錄音，是一開始就會把你帶到梅湘精神世界內的經典。或許，鄭明勳如何着迷於梅湘的聲音世界，就把這種着迷傳染給聽的人。而能第一身從梅湘身上得到感到，我相信非常重要。

錄音推出後一年，梅湘辭世，而這個版本亦是樂譜訂正版的首個錄音。到現在聽交響曲的履歷雖然多了，但我還是把這錄音推介為大家應該要一聽的經典。

Messiaen: Turangalîla-Symphonie
Tonkünstler Orchester / Yutaka Sado
Roger Muraro (piano) Valérie Hartmann-Claverie (ondes martenot)
Live at Musikverein, 2017/10/8–10 Tonkünstler TON 2005

我對於佐渡裕 (Yutaka Sado) 的注意，始於他早年演奏伯恩斯坦的第三交響曲《哀悼禱文》(Kaddish) 。演出陣容不在話下：當打的芬蘭花腔馬蒂娜 (Karita Mattila) ，加上找來了曼奴軒爵士 (Yehudi Menuhin) 來朗讀，希伯來禱文唸來的強大張力，由法國電台愛樂強力引爆，其震撼比伯恩斯坦自己的版本也過之而無不及。

誠然，年輕時的佐渡裕，真的有點像伯恩斯坦：其把握住張力並把它扭緊的力度，溫火慢慢調較之燙熱的工夫，都很有晚年伯恩斯坦的影子，欠缺的只是一點灑脫。佐渡裕在鄧肯活出身，雖然也是伯恩斯坦四十多年耕耘教授的地方，但是佐渡裕在德國開始跟隨伯恩斯坦時，已經是 1987 年。所以，想像他是要繼承伯恩斯坦的話，或許並不太切實；反而，他的風格，更有小澤征爾波士頓年代的風範。

小澤當然也有指過梅湘：他與多倫多交響的演繹，也是個經典；同樣是羅利奧姊妹擔任兩柱，而 LP 年代中，是一個非常精采的錄音。

這個演出，是在維也納音樂之友協會大音樂廳（即是大家熟悉的金色大廳）舉行。坦白說，這個地方的金碧輝煌，外觀上與怎樣也覺得與梅湘色彩斑爛的音樂並不合調。雖然，聲音上其實有很多金光閃閃的時刻：第一樂章的「石像主題」，低音銅管閃亮燦爛，只是沒有太過刺耳的生硬，也不令人覺得這是要與死亡打個照面。而交響曲提到的「愛」與情歌，也不是欲生欲死的甜蜜與痛楚。

情感上並不以後浪漫的戲劇性來詮釋，但佐渡裕卻專注了在這交響曲相當重要的一面：節奏。梅湘構思這部交響曲，除了是雜引了不同文化對時間與永恆的思考外，其中最令他着迷的，就是節奏的可能性。大家首先會感到熟悉的，應該是史特拉汶斯基《春之祭》一般重拍飄移而帶來的強烈的節奏感。這一方面，佐渡裕的演繹顯得非常有自信。

但是，更複雜的，其實是如何處理橫向節奏。梅湘特意將旋律本身的節奏，寫得毫不規則，而旋律的節奏周期，又因着旋律而異。當幾個不同周期的旋律重疊演出時，其交錯就變得無比複雜。正正是這種複雜，才是梅湘音樂思想的核心：透過這種節奏的錯置，令音樂組合的可能是以幾何級數般的提升，亦因此接近梅湘心中的「永恆」。

在一大堆的複雜聲音中理順出層次，一點也不容易，而佐渡裕的演繹，卻令人感到他在這方面上花了無比心思。個別旋律的形狀與推進明確，不同旋律間各自在制約間活動，整體上卻有着推進的方向。

而鋼琴獨奏的角色，在這個演繹較為融合於管弦樂團當中，較為像樂隊中重要的一員，而不是炫技獨奏家般的獨當一面。這不是說身為羅利奧徒弟的 Roger Muraro 失色：他也是個《圖倫加利拉》專家，夥拍馬特勒琴的 Valérie Hartmann-Claverie 不少於四個錄音。不過，這個錄音中的兩個鍵盤樂器，成為了交響曲不可或缺的部份，一個提供向前的動力，一個為聲音着色。如果大家希望既可從高處盡覽這交響曲的偉大，又可以着眼於微，感受細胞間活潑的生命力，這個錄音就非常適合了。

Messiaen: Turangalîla-Symphonie
Taiwan Philharmonic (NSO) / Shao-Chia Lü
Roger Muraro (piano) Valérie Hartmann-Claverie (ondes martenot)
Live at National Concert Hall, Taipei, 2012/6/12 Muse MU130001

香港管弦樂團即將歷史性地首次演奏《圖倫加利拉交響曲》，很多人以為那將會是香港首演：其實不是。1991 年的香港藝術節，歷圖還未是爵士的時候，帶領過伯明翰市交響樂團來港，其中一場就是這首大作。

而在臺灣的 NSO，簡文彬年代以來，就屢屢挑戰大作：馬勒全集、蕭斯達高維契全集、《指環》等等，不單是臺灣本島，也吸引到海峽另一岸的樂迷注目。2004 年，簡文彬在臺灣首演了《圖倫加利拉交響曲》，到了 2012 年，由接任兩年總監的呂紹嘉為樂季壓軸再演大作，慶幸竟然能找來當年的錄音來欣賞。

唱片雖然一共兩張，但其實交響曲演奏所需的時間，還要比單張唱片的鄭明勳版本稍快（三個版本中，最慢的是佐渡裕）。而這個演出的兩柱，與佐渡裕的完全相同。唱片二包含的，是音樂會的開場曲，也就是啟發梅湘寫這部與愛相關的作品的另一大作：《崔斯坦與伊索爾德》的前奏與愛之死。

那是不少人會飛過大海追 NSO 的年代，也是為有幸見證他們的成就感到高興的歲月。這個演繹，亦紀錄了當時的鼎盛。雖然，開首的時候帶點協調上的沙石，但是演出很快就進入狀態，銅管樂毫不猶豫而且狂妄的宣示，反襯着以木管為主的鮮花，因着小心佈置的衝突與對比，樂曲的個性顯得非常鮮明。

同樣是 Roger Muraro，這個演繹他就比較像是位獨奏家。不過，仔細聽來，其實在技術的表現上，其實這個較早年的錄音，和較後的佐渡裕錄音不相伯仲；反而，這個「較為出眾」的感覺，或許是錄音的效果：鋼琴的聲音不單置得很前，機械的聲音也相當清晰；而馬特勒琴的聲音，更是異常飽滿。特別是第五樂章狂亂的《星血之喜》，不少的聲音都令人想起像是飛上太空般的科幻，馬特勒琴貪婪地佔據着聲音的畫面，是我覺得有點過了火。敲擊樂在重要關頭有着超級的發揮，但是也有不平均地散落在後場的時刻，聲音總有令人覺得錯置的感覺。

可是，這些都只是錄音上的不規則。在音樂的演繹上，我卻不得不由衷地拜服。樂團的爽朗和清脆，沒有絲毫的含混，個多小時的演出，能量滿滿，而且聲音透澈。呂紹嘉面對這複雜無比的音樂，靠着樂團的紀律與準確，做得到舉重若輕。能夠有如此的水準，稱上為一流樂團絕不為過。

唱片來自一共七張稱為《樂無止境》的合集，現在還不知到有沒有機會在店子中找得到。互聯網發達，並不等於所有事物都可以靠搜尋得來；大唱片網站沒有紀錄這張唱片，但這些寶貝，不能輕易把它忘記。

回朔現代的我們聽音樂的方法，不論是從串流音樂平台播放、從網上電台收聽的節目、或者是電話上和電腦中的音樂檔，都離不開經壓縮的原初音樂檔案。在互聯網的頻寬還不很寬闊的時候，壓縮了的聲音，就在質素與速度間取得平衡，讓音樂廣泛地傳播起來。音樂擺脫了唱片的身軀，真正地無形無質地流傳着，MP3 就是讓音樂出竅的催化劑。

「例如科技有多精確，就好像現在你買電話，問那鏡頭有多少像素。吓？你的電話只有二百萬像素？嘩，古董來的，我這個有一千二百萬！」

「而一張鐳射唱片的格式，就是指 Y 軸的深度是 16 位元，而 X 軸的速率就是每秒四萬四千一百次，我們稱這個為紅書格式。」

「如果我們看看這個畫面，你看到這個畫面顏色的分佈看來很平均。」

「在 2000 年開始，互聯網就誕生了不同種類的 MP3 交換平台，就像非常聞名的 Napster，或者是大學宿舍裡面的私人MP3 交換珍藏。」

「當資訊開始以電子方式普及的時候，還有電腦遊戲、影片和貓相片。每一樣的媒介，都搶奪人的注意力。」

「二十年前 MP3 的誕生，打開了的，就是我們今時今日身處，既是太多新意，亦是非常刺激的音樂世界。」

製作

主持
胡銘堯

撰稿
胡銘堯

嘉賓
鄭加略
鄧澤恩

導演
傅煒庭 黄殷俊

攝影師
潘健豪 朱嘉茵

攝影助理
黄駿宇 麥樹坤

美術
朱嘉茵

化妝
鄭巧鈴

剪接及圖像效果
陸麗樺

鳴謝
中華基督教會譚李麗芬紀念中學

製作
CINE à holic STUDIO

主辦
康樂及文化事務署

在隨身聽出現之前，載着錄音的唱片或錄音帶，只能夠在笨重的機器播放，最多只能在家中欣賞。雖然，收音機流行了好幾十年，可是質素不能跟錄音相比之餘，最重要是：作為聽音樂的人，你沒有權利選擇你聽些什麼。隨身聽就將唱片與收音機兩種最好之處融合為一。結果，我們現代樂迷能何時何地沉醉在自己的音樂世界，起點就是隨身聽。

「集體回憶？我有沒有用過？沒有沒有，我沒有用過 （心虛）我讀音樂歷史才認識它。」

「當時的工程師覺得這個要求很奇怪，錄音帶明明就是用來錄音。不可以錄音，還會有人買嗎？」

「其實我想問我們正在聽哪一首？好像很難講？不如反轉來聽另一首？（美妙的音樂）這個才是第二首，D小調嘛。」

「雖然收音機早就已經可以讓你隨身聽。但是它和收音機最大的不同，就是按照你自己的喜好，選擇哪一盒錄音帶來聽。」

「當時年輕的工程師，極其量只是試試這個『隨身聽音樂』的概念是否可行。而且掌管錄音科技的部門，並沒有將這件和錄音帶技術有關的產品，放在發展的藍圖裡面。」

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將聲音解構，在物理上就是音波。如果能夠產生一個純淨的音波，聲音會是怎樣的呢？然後，如果改變音波在物理上的參數，聲音又會產生什麼變化？振盪器表面上是簡單的聲音產生器，但是，如果掌握了它將聲音變化的原理，結果卻能產生出無限可能的聲音。結果，我們現代耳朵聽到的音樂，大都來自這些基本的振盪器。二十世紀的音樂，與之前最大的分別，就是不需要一定要由樂器奏出來了。器。

「究竟什麼是純淨的音波呢，其實我們現在經常在 Youtube，經常都聽到⋯⋯」

「直至到美國出世的工程師惠利特，在 1939 年發明了第一部音波震盪器。當時，這部機可以調較中間的轉盤而更改頻率，準確地生產出純淨的正弦聲波。」

「這次就變成了電子化版本，這裡有很多一粒粒電子零件，這些電子零件其實是甚麼？」

「但是它其實是傳自穆格的電子合成器，它的震盪器，可以調較頻率、八度，和另一個相當基本的配置，就是不同類型的音波。」

「這個亦是華夏斯所講『聲音的解放』，用電子方式產生的音樂，聲音可以完全脫離樂器，令音樂擺脫實物。」

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