西方音樂史 — 古典時期——第六講:歌劇

2023/3/16

文:胡銘堯

1752 年 8 月,意大利作曲家彼高利斯 (Giovanni Battista Pergolesi) 的喜歌劇《女僕作夫人》(La serva padrona),沒料到掀起一場藝術界風暴。這部只有兩幕的喜歌劇,只有兩個演唱角色,故事也非常簡單:一個單身的叔父,整天也對着女僕嘮叨。女僕掌握了家中的大小事,簡直就像主人一樣;叔父不甘受着僕人擺佈,於是找人為他徵婚。不過女僕夥同友人,扮作另嫁他人。當叔父知道要繳付一筆龐大費用作嫁妝,他作出了另一個選擇:不如索性娶女僕過門。同一屋簷下,其實互有傾慕,不如嫁娶為妙。

長久以來,歌劇的題材都傾向嚴肅;又或者說,能登上大雅之堂的大作,都是以悲劇為主。像《女僕作夫人》的輕鬆題材,近乎是鬧劇的歌劇,雖然受歡迎,卻不是被人嚴肅看待。直至《女僕作夫人》在巴黎第二次巡演,才掀起了一場被稱為「丑角劇之爭」(Querelle des Bouffons) 的風波。


自十七世紀面世以來,經歷了個多世紀的發展,歌劇的規模不單龐大,而且結構也趨向公式化。由牧歌 (madrigal) 演變而成的歌劇,本來就是傾向以歌曲為先,戲劇的成份其實並不重。歌劇的核心,就是一連串的詠歎調 (aria),着重表現歌手的技藝,也將情感凝於歌唱的瞬間,讓人投入在歌聲之中。

只不過,歌曲訴之以情,卻無法有效地把劇情推進。於是,詠歎調間有像對話一般的音樂,旋律高低快慢,取決於文字的語調語速。這些宣敘調 (recitative),只有簡單的伴奏,並沒有很強的音樂感;反正它的作用,就是為劇情補白。

本來,《女僕作夫人》是夾在嚴肅歌劇 (opera seria) 中間演的一部間奏 (intermezzo),就像是正劇的中場,演一部輕鬆的鬧劇。但是,它在巴黎的巡演,引起廣泛討論:難道這些鬧劇,都能登堂入室,在皇家的劇院上演?

可是,它不單受歡迎,而且還引起人注意到它的藝術特徵。法國哲學家羅素 (Jean-Jacques Rousseau) 稱讚它第一幕的二重唱,是普羅大眾都懂得的欣賞的音樂,而法國宮廷的嚴肅歌劇,則一點兒音樂感也欠奉:

它沒有堅持要唱一些巴黎人都聽不懂的悲劇二重唱,而是唱一些大家都懂的喜劇二重唱,而我大膽地說,作為唱歌的模範,旋律的統一,對白和品味,它都一無所缺,而且對於懂得欣賞的觀眾而言,是寫得非常有效⋯⋯

羅素大力對嚴肅歌劇的鞭撻,其實還另有所指:僵化的皇室,不理民間聲音的諸侯,在民智已開的紀元,其實已經不合時宜。而《女僕作夫人》所受的歡迎,不單是它本來是間奏,卻在德國、法國甚至英國的歌劇院上演,更有趣的是它的兩幕歌劇,巡演時都幾乎沒有被刪剪:在當時而言,將歌曲節錄刪減,本來就是平常得很的事,而一部鬧劇竟然能原裝足本上演,可算是一件奇事。

自此之後,嚴肅歌劇有了與它相對的對手:喜歌劇 (opera buffa) 成為了另一種常見劇種。

彼高利斯的歌劇《女僕作夫人》,本來是在嚴肅歌劇中場演出的間奏,卻成為了顛覆歌劇的巨著。(Source: RISM)

究竟音樂與戲劇,哪一樣重要?在十八世紀的歌劇,其音樂重點放在詠歎調上,焦點也落在詠歎調的獨唱家身上。但是這些抒情調子,卻阻礙劇情的進行。

生於威尼斯的作家阿爾家羅蒂 (Francesco Algarotti),在 1755 年出版了《論歌劇》,提到嚴肅歌劇裏的元素:詠歎調、芭蕾舞、佈景等等,都應該按着戲劇需要而創造。他認為,歌劇之所以能取悅於人,它的戲劇部份需要「讓人耳目一新,感動與振奮觀眾的心,但又不至於違反理性和常理。」

這種音樂與戲劇更緊密的互動,影響了作曲家格魯克 (Christoph Willibald Gluck) 的創作。擅長創作意大利與法國歌劇的格魯克,1754 年在維也納定居。席捲歐洲的歌劇討論,令他思考歌劇的出路。他身邊也不乏志同道合的人,到了 1762 年他完成了第一部「歌劇改革」的大作《奧菲歐與尤麗迪采》(Orfeo ed Euridice)。

這部歌劇的劇本,同樣建基於第一部流傳下來的歌劇「奧菲歐」(Orfeo) 故事:天使允許奧菲歐到陰間救回已死去的妻子尤麗迪彩 (Euridice),條件是他在回到陽間之前,不能回頭望妻子一眼。奧菲歐在陰間找到妻子,高興地要帶她回家,但是卻怕違背承諾,對妻子很冷淡。尤麗迪采以為奧菲歐不再愛她,或許留在陰間更好,甚至認為奧菲歐不忠。奧菲歐忍耐不住要辯解,結果交望一眼,尤麗迪采就死去。結果奧菲歐望着死去的妻子,唱出一句「沒有尤麗迪彩,我還能做甚麼?」接着也放棄自己生命。

格魯克的改革,在於放棄了僵化了的結構:精簡了詠歎調,減省了完整而有炫技意味的重複,同時加上了令故事前進的元素;詠歎調與宣敘調的界綫變得模糊,歌曲不再跟着既定的格式流程;樂團不再只是歌手的伴奏,多了音樂上的角色。《奧菲歐與尤麗迪采》的成功,直接地影響了十八以至十九世紀的歌劇。

作家阿爾家羅蒂的《論歌劇》,認為歌劇中的戲份才是主角,劇情要「讓人耳目一新,感動與振奮觀眾的心,但又不至於違反理性和常理。」

繼承格魯克歌劇改革精神的,莫扎特可謂是最成功的一位。同樣活躍於維也納,莫扎特的歌劇創作,早在他於維也納定居時開始。然而,維也納卻是見證他創作高峰之地。

1786 年,莫扎特首演了他與達龐蒂 (Lorenzo da Ponte) 合作的第一部歌劇《費加洛的婚禮》(Le nozze di Figaro)。與《女僕作夫人》一樣,它本身也是一部關於嫁娶的鬧劇,只是它的角色不止兩個;家僕費加洛,要娶的是女僕蘇珊娜 (Suzanna);伯爵打着女僕的主意,想引用古老的權力比費加洛先行一步,新婚夜前與女僕睡一晚。伯爵夫人對伯爵不忠感到憂傷,反而是女僕安慰她其實伯爵並無此意。於是心生一計,給伯爵小懲大戒。

怎料,哄騙的事一個接一個,而且牽涉的人也愈來愈多。不似得《女僕作夫人》一般,除了兩位主角之外,其他人都只是輔助,音樂上沒有參與;《費加洛的婚禮》所有角色不單有戲份,而且音樂上也非常豐富,而因着一個又疊着一個的欺騙,角色的關係也變得異常複雜。可想而之,音樂也變化多端。

雖然,《費加洛的婚禮》依據着詠歎調與宣敘調的基本分野,表面上與當時傳統的意大利歌劇沒兩樣,但是它的劇情卻是不停推進,而且音樂中有着令人拍案叫絕的創意。一如《女僕作夫人》,最精采的新意,出自一幕的終曲二重唱。但在《費加洛的婚禮》中的終曲,角色卻是一直在出出入入;因着劇情變化,節奏也變得非常急促,而故事中的真真假假,更是令人暈頭轉向。

第二幕的終曲,十多分鐘長的一個場景,是連續不斷的音樂。音樂旋律豐富,但是不單沒有阻礙劇情,更是呈失控的狀態進發。達龐蒂的劇本,為的就是這種感覺:

更重要的,是我們希望為對品味有要求又懂得欣賞的公眾帶來前所未有的震撼。

莫扎特與達龐蒂的搭檔,可謂異常成功。

《魔笛》中祭司薩拉斯托 (Sarastro) 要兩位男主角:王子塔米諾 (Tamino) 與捕鳥人帕帕堅奴 (Papageno) 經歷試鍊,其三個神祗,就是理性 (Vernunft)、智慧 (Weisheit) 與自然 (Natur)。圖為 1793 年上演時的製作繪畫。(Source: Wikipedia Commons)

莫扎特的成功,在於將音樂的戲劇性,毫無保留地發揮。在他而言,沒有創作的框架,一切音樂的元素,都是為他筆下的故事效力。

如果《費加洛的婚禮》的題材,還只是近乎鬧劇的玩意的話,那麼《魔笛》(Die Zauberflöte) 則是莫扎特藝術長就的高峰。它的音樂,同樣是與戲劇緊扣,而它的故事,是靠着智慧與經歷,看清人的本相,也因此求得堅貞的愛情。音樂中不乏隱藏的寓意。不少學者嘗試解讀當時剛成為共濟會員的莫扎特,怎樣在這部歌劇中埋下共濟會的理想,與它所提倡人類經歷心靈的歷鍊而獲得的睿智。

可惜,《魔笛》首演後的三個月,莫扎特就撒手人寰。我們不知道,如果還有十年壽命的莫扎特,會把歌劇推向一個甚麼樣的高峰。但是,莫扎特改寫了歌劇的進路。正如布拉姆斯 (Johannes Brahms) 所言:

我認為,《費加洛的婚禮》中的每一首樂曲,都是奇蹟;我完全不能理解為何有人可以寫得如此完美。沒有人能再如此做一次了,甚至貝多芬也不能夠。

樂曲選段

Alessandro Scarlatti: “Dormi o fulmine di guerra”
from Giuditta

Pergolesi: “Lo conosco a quegli occhietti”
from La serva padrona

Gluck: “Che farò senza Euridice?”
from L’Orfeo ed Euridice

Mozart: Finale, Act 2
from Le Nozze di Figaro, K492

Mozart: Finale, Act I
from Die Zauberflöte, K620

此文章為 講座系列:西方音樂史 — 古典時期 之專題文章。講座日期為 2023 年  3 月 16 日。