西方音樂史 — 古典時期——第七講:協奏曲與獨奏者的崛起

2023/3/23

文:胡銘堯

協奏曲 (concerto) 的字源,從拉丁文解讀的話,有「競爭」的意思;但從意大利文解讀,則代表「合作」與「協議」。正如英文「concert」一字,除了音樂會以外,作為形容詞也有為同一目標合作的意義。這也正好形容協奏曲的兩種看似矛盾的特色:既有獨奏與樂團間的相互競爭,但卻是有合作的意味。

十八世紀的協奏曲,獨奏其實是屬於整體樂團的一部份。特別是在齊奏 (tutti) 的時候,樂團的所有人都會演奏齊奏的段落;只不過到了獨奏 (solo) 的段落,則獨奏的樂器會擔綱演出。而這些獨奏的樂器,起初的時候有像三重奏鳴曲 (trio sonata) 一般配置,通常包含三個聲部。在樂譜上,這個部份是被形容為「必須」(obbligato) 的聲部。我們現在稱這部份為「獨奏部」(concertino)。

與之相對的,就是樂團,或者稱為「協奏部」(ripieno)。協奏部的規模,除了既定的聲部以外,人數多寡並無特定要求。樂譜上形容,這些聲部可隨意加減人數。

意大利作曲家柯里尼 (Arcangelo Corelli) 在羅馬活躍之時,寫了不少協奏曲。與三重奏鳴曲一樣,獨奏部的兩支小提琴分兩聲部,然後加上通貫低音的配置。這是羅馬普遍的編制,更特別的,是柯里尼協奏曲的獨奏部份,撇除了樂隊的話,根本就是一首完整的三重奏鳴曲。

柯里尼上乘的作品,得到出版的機會, 1712 年被送往荷蘭印行。即使在柯里尼死後,這些協奏曲仍獲得不少注目。韓德爾根據柯里尼的協奏曲,出版了一部編制相當接近、同樣是一套 12 首的協奏曲集。韓德爾的協奏曲,成為當時觀眾期待的新作:協奏曲雖然是在歌劇與神劇的中演出,但是倫敦報章會報導歌劇的間場,作為吸引觀眾的賣點。

而在韓德爾過世以後,倫敦舉行的復古音樂會,除了重溫韓德爾的作品外,聽得最多的,就是柯里尼的協奏曲。

韓德爾的大協奏曲(右),刻意向柯里尼的大協奏曲(左)致敬,除了一樣有十二首之外甚至連作品編號都一樣。韓德爾在他的協奏曲中,發揮不少創意,展現出音樂不同風格與曲式的多變,也成為廣大樂迷期待一聽的新作。

協奏曲的獨奏部,由幾個人的小組變成焦聚一人的真正獨奏,並不是古典時期才有的新發明。韋華弟 (Antonio Vivaldi) 的獨奏協奏曲,特別是《和諧的靈感》 (L’estro armonico) ,流傳非常廣。

不過,韋華弟的獨奏協奏曲 (solo concerto) 與柯里尼的大協奏曲 (concerto grosso),曲式都基本上相同:獨奏的部份,屬於樂團的整體,齊奏以後,就是獨奏的段落;齊奏與獨奏段落相間,最後以齊奏完結。

齊奏段落雖然不是每段一樣,但會重用部份旋律素材。這種被稱為「回復曲式」(ritornello) 的結構,不單是當時的協奏曲獨有,而且影響着的,是整個十八世紀的協奏曲。

莫扎特早期的協奏曲,特別是他在年輕時完成的五首小提琴協奏曲,回復曲式的影子甚為強烈。雖然,協奏曲段落間的變化,比十八世紀初的要來得多,旋律的對比也較為豐富。

但是,莫扎特的協奏曲,獨奏在合奏的段落時,也被要求與樂團齊奏,甚至是在樂譜上標明如此。這與我們現在認為協奏曲的獨奏樂器是完全獨立於樂團的想法,不盡相同。

這一點,讓我們看到即使是古典的協奏曲,回復曲式的思考模式仍深深地影響着協奏曲。


雖然,十八世紀的小提琴協奏曲的數量非常多,但它要迎接這世紀新興的挑戰者:鋼琴。

鋼琴比以前的鍵盤樂器,聲音上有更多可能,而且更重要的,是它適合公開的演出。

於是,在公開場合演出鋼琴,期間表露自己優越的琴技,則是走向成名的必經之路。畢竟,除了演出獲取的酬勞,更重要是得到貴族的賞識,可能是獲得教學的機會,或是宮廷中的職位。而有能力負擔鋼琴的新晉中產,說不定也在找有名的鋼琴老師。

於是,新寫的鋼琴協奏曲,成為這些鋼琴家們炫技的時機。曾與莫扎特在約瑟夫二世御前比試琴技的克萊門蒂、在倫敦以交響曲創作者身份活躍的約翰・克里斯蒂安・巴赫,都是鋼琴協奏曲的獨奏者。

成為十八世紀的鋼琴明星,所謂優秀琴技所包含的元素,不單是手指的出奇靈活,懂得在鋼琴上即席發揮,也是音樂感的必然展現。

能在鍵盤上即興演出,是對一位演奏者音樂訓練的最大考驗。菲德烈大帝聞得老巴赫是為當世曠世奇才,就把他召入宮廷,並特意出一道難題,讓他在鍵盤上即興演奏一首卡農;當時菲德烈大帝對嚴格的卡農曲並無甚興趣,只是有心刁難老一輩的巴赫。

車爾尼 (Carl Czerny) 在 1837 年出版《給淑女關於鋼琴演奏藝術的信》中,最後一章也是關於即興演出。雖然,鋼琴演奏者可以將旋律變奏、將熟悉的旋律融為一爐、將有趣的動機變成幻想曲一般的自由演奏、甚至可以像巴赫般跟隨嚴格的規則即時演奏像賦格一類的複雜樂曲,但是,對於車爾尼,前提是:

優秀與非常靈活的手指,對每個鍵都有十足的掌握,以及對每個技術難關的理解。因為會想像到,即使有着最高的天份,手指不能聽隨指令的話,這些都是徒然。

於是,能夠將即時意念瞬間在鋼琴上變成完美樂音的鋼琴家,就是獨奏家中的頂尖。

協奏曲作為獨奏家的工具,有着三個不同表現的向度。其一,協奏曲表現出是音樂的宏偉,特別是樂團合奏是所呈現恢宏與澎湃;其二,協奏曲給予獨奏家炫技的機會,特別是快速而困難的段落,讓他發揮驚人的手指技法;其三,是協奏曲能讓獨奏家表現音樂中獨特的親密感,讓人感受到音樂中縝密的心思。

協奏曲不少段落,都是讓獨奏家呈現頭兩種特徵:澎湃而激動的齊奏,快速而困難的獨奏,都讓人感到驚奇。而全曲最為人注目的部份,莫過於樂章結尾中的即興段落:樂譜停在延長符號以後,獨奏家自由發揮。這個稱為華彩段 (cadenza) 的段落,除了是表現技術外,也是讓人感受獨奏家魅力的地方:畢竟,獨奏家也不就是創作者本人?有誰比自己更瞭解自己的音樂。

華彩段既讓創作者呈現樂曲優美之處,同時也讓獨奏者以炫技表現讓人驚訝的技巧。只是,獨奏家與創作人的兩種身份,在十八世紀的時候,都其實是同一個人。

克萊門蒂的鋼琴協奏曲,以奏鳴曲版本出版並流傳。在未有錄音的時代,樂曲以樂譜方法相傳;比變成協奏曲加樂隊伴奏更直接的,就是將它變成獨奏的奏鳴曲。這說明了協奏曲初期與獨奏作品的意念和設計相近,即使是巴羅克的大協奏曲時代,對十八世紀仍有相當影響。圖為克萊門蒂 C 大調奏鳴曲,作品 33/3。

直到貝多芬出現。

年輕的貝多芬,在維也納也是以鋼琴家與天才的創作者的身份亮相。不過,他也擅於演奏別人的高難度作品。

十八世紀時,延長音的部份,就是讓演奏家自己發揮的即興段落,多少隨意。今時今日,演奏家通常會選作曲家當年留下的華彩段落演奏,也有少數鋼琴家自己創作,又或者演以前大師留下的作品。莫扎特沒有為 D 小調協奏曲留下華彩段的樂譜,而貝多芬當年的演出段落,成為現在常演的版本。

而莫扎特優秀的協奏曲,更是他所喜愛的。貝多芬演奏莫扎特的時候,份外投入。當時為貝多芬揭譜的作曲家萊加 (Antoine Reicha),紀錄了貝多芬演奏莫扎特協奏曲時,如何投入:

我只能專注把鋼琴斷了的弦拉出來,琴槌還在敲打那斷了的弦。貝多芬還堅持要把它演完,我只能前後奔走,把斷弦鬆開,解開那糾纏着的琴槌,然後揭一頁樂譜。

貝多芬欣賞莫扎特的協奏曲,從他留下的華彩段落可見一番:他陳列着散落在樂曲不同地方的思緒,把它們組織成一個既有生命力,同時又難度甚高的獨奏段,而且毫無疑問,那種音樂張力,只有貝多芬才能寫出來。

後來,貝多芬把協奏曲的即興部份省掉。因為音樂的意念,不應由他人主宰:即興演奏,雖然完全表現協奏曲給引的特點,但是若要展現音樂中意念的無限可能,只有創作者才能真正掌握意念的發展。他的第五鋼琴協奏曲,完全改寫了協奏曲的結構和鋪陳;他也不再需要獨奏者即興演奏了,因為所有的音符,都在樂譜之上。

獨奏者從音樂的歷史中,由一眾樂手之中,走向讓人注目的明星地位,甚至是能在公眾間有着呼風喚雨的名聲。但是,在這短短的十八世紀間,身為獨奏者與創作者的音樂能力,本來是集中一身的才華,慢慢變成兩個不同身份。


樂曲選段

Handel: Concerto Grosso in G, Op. 6/1, HWV 319
I. A tempo giusto

Mozart: Violin Concerto No. 2 in D, K211
I. Allegro moderato

Clementi: Piano Concerto in C, Op. 33/3
III. Presto

Mozart: Piano Concerto No. 20 in D minor, K466
I. Allegro

Beethoven: Piano Concerto No. 5 in E-flat, Op. 73, “Emperor”
I. Allegro

此文章為 講座系列:西方音樂史 — 古典時期 之專題文章。講座日期為 2023 年  3 月 23 日。