荀伯克：回望過去的音樂先鋒

1910 年 8 月，荀伯克在信中激動地感謝馬勒在租金上的幫忙。那時，馬勒雖然深陷婚姻危機而帶來的抑鬱，但他立時答允荀伯克的請求，一解燃眉之急。荀伯克寫了幾句話，就是他的心聲：「激動的情緒，能把靈魂的雜質一一刷洗。我的雄心壯志，就是要成為像你一樣真誠的作曲家，因為現實不能讓我成為更偉大的人。」

大半年後的 5 月 7 日，馬勒在維也納的病塌上，讀了荀伯克給他的信。他對妻子艾瑪說，他最擔心的，就是荀伯克：「如果我走了，他就什麼人也沒有了。」三星期後的 5 月 21 日，荀伯克會在昏暗的雨天，看着馬勒的棺木長埋黃土。

荀伯克 (Arnold Schoenberg) 雖然 1874 年出生在音樂之都維也納，年幼的他卻沒有太多接觸音樂。他八歲時接觸小提琴，生於猶太人的家庭，身邊的確常都有音樂，但沒有人會對音樂認真。他間中還會寫音樂給幾件樂器的小組合，但創作來來去去都是圍繞着輕音樂。畢竟，他不是成長於富裕的家，荀伯克並沒有錢去音樂廳聽布拉姆斯，或是去歌劇院看約翰．史特勞斯般的藝術。他只能在餐廳的門口聽裏面傳出來的音樂，或在市集看着別人演出。總之，音樂就在四周。

1891 年，荀伯克還未中學畢業，就要擔任養家的重任，在一家小銀行中擔任文員，因為父親在兩年前一場大流感中染病去世。在銀行打工，一做就是五年，期間他寫了不少歌曲。後來，他認識了策姆琳斯基 (Alexander von Zemlinsky)，在他指揮的業餘樂隊中閒時拉拉大提琴。策姆琳斯基在維也納音樂學院受教育，他看過荀伯克的音樂作品，並給他好些意見，甚至還傳授給他較完整的作曲基礎理論。就在這時，他決定行音樂的路。

但是，音樂家的收入向來不穩定。荀伯克指揮合唱團，特別是工廠工人的合唱社，替別人演出，還經常要向不肯付錢的人討回費用。合唱社的工作地點，有時遠至 12 英哩外的市郊，荀伯克因付不起車資，只好走路前往工作。後來，他因指揮多了不同的合唱社，亦開始接近工人們對社會與民主的素求，他給工人們稱為「荀伯克同志」。

而音樂作品的價值，更是低得可憐。雖然，他早年的作品，並不是毫不引起注意。透過策姆琳斯基，連一向對新音樂毫不熱衷的布拉姆斯，竟也留意起荀伯克的弦樂四重奏，還打算給他資助到維也納音樂學院學習。荀伯克說，那是無上的光榮。1898 年，這最早的弦樂四重奏獲維也納作曲家協會 (Tonküntlerverein) 演出，獲得不錯的評論。但荀伯克認為這是幼嫩的作品。一年之後，他極速以三星期的時間，完成了首部成熟之作《昇華之夜》(Verklärte Nacht)，以詩人德梅爾 (Richard Dehmel) 之詩，譜出一曲愛情昇華的暖心詩篇。他也在這世紀交界，愛上了策姆琳斯基的妹妹，並與她成婚。

可是，《昇華之夜》的演出，會令荀伯克一怒之下退出維也納作曲家協會。往後的幾年，他的音樂會遇上愈來愈激烈的阻力。

1907 年，荀伯克開始跟隨畫家葛斯特 (Richard Gerstl) 學習繪畫。這位既年輕、又有魅力的畫家，給了荀伯克不少啟發，讓他希望能作曲與繪畫雙綫發展。1911 年，他認識了畫家康丁斯基 (Wassily Kandinsky)，兩人一見如故。康丁斯基聽了荀伯克的音樂後，更覺驚為天人。康丁斯基雖然主要是畫家，但對音樂有濃厚興趣，本身也是位業餘大提琴手。荀伯克自視繪畫為興趣，但卻在作曲與繪畫間都找到自己風格。兩人有着共通的興趣，康丁斯基更提議合作辦畫展兼音樂會。

這也是荀伯克開始創作無調性 (atonal) 音樂的時期。與其說是無調性，荀伯克認為比較貼切的說法是泛調性 (pantonal)，理解為將所有的調性都結合在一起。由創作《昇華之夜》至 1910 年的十年間，荀伯克的音樂由大量運用半音的和聲，激進地進展至半音的解放。作品 11 的三首鋼琴小品，半音運用已擺脫了傳統的和聲體系。第一首中的主旋律，在全曲經常出現，把旋律中的音程仔細拆開，音程都散落一地，有時是橫向的旋律，有時是垂直的和弦。這種創作思維，把整個音樂創作的方法扭轉。

回想起來，十年前的《昇華之夜》，令維也納作曲家協會成員一陣哄動，最後協會否決了公開演出這作品。他們向荀伯克陳明拒絕演出的原因，是其中一個和弦不能以課本的理論來解釋。這個和弦和十年後前衛的鋼琴曲任何一刻比較，真有點小巫見大巫。

荀伯克強調音樂的表達性，是要將不能直接表達的潛意識表達出來。這神秘的領域，深藏着人所不自知的祈盼，或是極力否認的情緒，或是不期然而生的憂愁。《月光下的彼埃羅》(Pierrot Lunaire) 的月光在全曲中照耀，慾望與殘酷，歡愉與痛楚，雜陳着各種又像夢、又像現實的矛盾。獨唱似唱非唱般獨擔大旗，本來是歌廳 (caberet) 的音樂，卻在表達着潛意識中的種種隱晦。

這時期音樂中的強烈情緒，亦是荀伯克的個人動蕩的寫照。在認識了葛斯特後不久，荀伯克的太太竟愛上了這位畫家，時常到他家中當模特兒，後來竟還與他私奔。後來，好友們勸太太看在兩個新生孩子份上，回家與荀伯克團聚。荀伯克雖然慶幸重獲妻子，這卻為他帶來無比打擊，兩人關係更是永久破裂。

沒有人想到，葛斯特為荀伯克帶來的打擊，卻更沉重。葛斯特在 1908 年 11 月的一晚，在他的家中把自己的畫作付諸一炬，然後在一面巨大的全身鏡前，赤裸全身地懸樑自盡。他只有 25 歲。

1914 年，第一次世界大戰爆發，把世界秩序打亂。雖然，戰爭在歐洲大陸從來不缺，但經歷一個多世紀的工業革命，武器亦因而愈來愈具破壞力。坦克、裝甲車、飛機、毒氣彈，這些在第一次世界大戰首度亮相的軍備，都是旨在大量地把敵人摧毀。人類的文明，在愈來愈進步的工具和愈來愈豐富的知識上體現，但另一方面這場牽動整個歐洲，甚至是非洲、美洲與亞洲的戰爭，卻令人再度懷疑，瘋狂與執迷，令人類的文明究竟進步到什麼境地。

一時間，個人的浪漫從藝術與文學中完全地蒸發。過去人們想着情感與表達，戰爭下取而代之的，是迷惘與驚慌。究竟人類文明如此發展下去，會去到什麼絕境？

身為猶太人的荀伯克，在維也納被召入伍。起初他的孱弱讓他避過服役，但後來卻逃不過參軍。大戰結束後，繼續一貧如洗的荀伯克，更要面對經濟蕭條和失控的通貨膨漲。他只好不停教學，同一時間他努力地將自己無調性的創作建立起系統。1920 年，荀伯克開始把自己的十二音列理論 (serialism) 付諸實行。從前的大小調音階，好些音符有強烈的方向性，導音就是要上半音到主音，下屬音則向下到中音，有些和弦要指向另一些和弦，音與音的地位並不平等。十二音列的理論，是將一個八度的十二個音放在一個音列中，音列中的音沒有指向性，只有先後次序。而音列可以鏡像倒置，可由後到前逆行，加上轉調，就有 48 種可能。

荀伯克開始完善地提出無調性創作的理論，但他卻沒有即時傳授給學生，也沒有太多討論自己如何創作。創作理論只是創作的根基，荀伯克卻要找尋那有表現性的聲音：一方面他向着四重奏等古典曲式尋找，另一方面他繼續開拓新的表現方式。歌劇《摩西與阿倫》(Moses und Aron) 中的摩西，欠缺說話天份，在歌劇中以創新的誦唱 (Sprechstimme) 說話；阿倫口若懸河，在歌劇裏是高低抑揚的男高音。荀伯克藉着聖經的故事，探討宗教性的論題，如全知全能、不能言明又不可理解的上帝與世俗的人的對立。荀伯克割裂而激動的音樂，嘗試極富張力地暴露真理和表達間的斷層。

不過，這時纏繞着世界的問題，可能卻是：究竟有沒有上帝？

1933 年，希特拉 (Adolf Hitler) 被委任為德國總理，立即在政治舞台上張牙舞爪。德國與奧地利排斥猶太人的行動立時變得激烈而毫無底線。荀伯克在柏林的教席，瞬即被取諦。荀伯克嘗試在維也納和巴黎找尋機會，但政治氣候還是逼他考慮離開。結果，他選擇遠渡大西洋。同年 5 月，他乘船離開，從此不再踏足歐洲大陸。

到美國定居，離鄉別井，對荀伯克而言，當中的差異並不容易接受。而他當代前衛的聲音，在美國觀眾更少。他既被哮喘、糖尿病等纏身，但卻不得不保持着教學工作，因為不工作就沒有收入。

荀伯克在美國的期間，創作的時間大幅減少。不過，他不停的講學，讓他歸納了德國音樂的發展。最著名的，莫過於 1947 年題為《先鋒作曲家布拉姆斯》中，他論述布拉姆斯音樂裏具前瞻性的細節，嘗試把自己的前衛創作手法，與德國音樂先賢接軌。

1947 年，也是他健康較佳的一年，他完成了作品《一個華沙的倖存者》(A Survivor from Warsaw)。有哪種音樂風格，更切合這描述華沙集中營的作品？面對德國集中營軍官高呼「一分鐘內我要知道有多少人要送到毒氣室內」的指令，音樂要怎樣回應？面對着過百萬猶太人在焚化爐中灰飛煙滅，藝術要怎樣回應？荀伯克的回應是在樂曲最後，猶太人站了起來，以十二音列寫成的旋律，唱了一首古老的希伯來文頌歌：《聽啊，以色列》。

荀伯克在 1951 年去世，被葬在維也納中央墳場一個角落。他與貝多芬、舒伯特和布拉姆斯葬在同一墳場園，荀伯克的墓像一塊擱在一角的大磚頭，被放在墓園的角落。雖然，他的墓一如他現代感的音樂，但他臨終前的一句，卻是「和聲 ...... 和聲 .......」。

法國作曲家布萊茲 (Pierre Boulez) 在 1952 年出版了一篇論文，題為《荀伯克已死》。雖然，很多人誤以為布萊茲以這文章，宣佈德國主導音樂的世紀經已過去，其實不然。荀伯克的音樂，由浪漫主義至無調性，其聲音雖然現代，但內裏卻離不開十九世紀的浪漫傳統。反而，他的學生韋伯恩 (Anton von Webern)，發揮十二音列理論中的精要，韋伯恩才是啟發當代音樂的英雄。

但是，荀伯克的名字，將要與現代音樂扯上不能分割的關係。而他的逝世，代表着音樂的舊時代正式過去。

此文章為 「音樂遊蹤」講座系列：德國站講座系列 之專題文章。講座日期為 2013 年 8 月 28 日。