《Hifi 音響》| 這春天,我去了拜祭史特拉汶斯基:《春之祭》99 週年紀

全文分兩部份刊於《Hifi 音響》 第 313 及 314 期。

文:胡銘堯

由 Fondamenta Nuove 開出的汽船上,遠眺聖米迦勒島。史特拉汶斯基與他的第二任妻子維拉,就在此靜謐的小島上長眠。

四月最後的一天,太陽和煦地照耀在意大利威尼斯這小島上。那天,我和我的意大利導遊 Cristina 說,我要趁忙碌的工作中那三小時的空檔,到威尼斯附近的聖米迦勒島 (Isola di San Michele) 走一走。

她說:「噢,你要去探訪史特拉汶斯基嗎?」

我很驚訝。「史特拉汶斯基葬在威尼斯,是全威尼斯城的人都知道的事嗎?」Cristina 是位導遊,她本身的家就在威尼斯。

「那倒不是。」

「為什麼不是葬在巴黎?或者葬在紐約?」

「我不知道。他就是屬於世界的吧?我只知道,他在這裏。」

* * *

以屬於世界形容史特拉汶斯基 (Igor Stravinsky) ,一時間我覺得,正確得不能對答。他成名的地方,不是在威尼斯這意大利小島上。要在二十世紀初的音樂歴史中,選一首影響以後最多的音樂和作曲家的作品,選擇其實不多。 理察.史特勞斯《莎樂美》(Salome) 以血腥赤裸地將調性音樂推到崩潰邊緣, 荀伯克《期待》(Erwartung) 以揭斯底里宣佈無調性主義開始。

我不能想像史特拉汶斯基的《春之祭》(Le sacre du printemps) 不比以上兩作更大影響力;就算不然,它必定是二十至二十一世紀討論得最多的作品。

《春之祭》的首演,是在巴黎香榭麗射劇院 (Théâtre des Champs-Élysées)。那是 99 年前的 1913 年 5 月 29 日。這場風暴,實在有太多的記載。聖桑一聽到開頭巴松管的那個 High C,就忿怒地離開;劇院的燈閃動,因為要令鼓燥着的觀眾坐下;觀眾在走道上竟然打起來;警察到場維持秩序;史特拉汶斯基為了自身安全,要走避後台,等等。

這場史上最有名的騷亂中的各個細節,歴史學家也在一一爭論孰真孰假。不過,肯定的一點是,史特拉汶斯基與戴亞基雷夫 (Sergey Diaghilev),其實一早預知這樂曲的爆炸性。戴亞基雷夫在為首演所發的新聞稿,形容這樂曲將是「新的震撼,並將引來熱烈討論。」

此言一點不差。他們或許沒有預料到,《春之祭》足以影響以後一個世紀的音樂。

「戴亞基雷夫也在島上。」這一點,我知道。 我們在 Fondamenta Nuove 登上 vaporetto,船程才不需要五分鐘,但我和 Cristina 給人擠得差點要掉下水。

「Cimitero! Cimitero!」把閘的女孩大叫到站,整條船只有我、Cristina 和另外兩人離開。

那個站,沒有什麼名子,只是叫「墳場!墳場!」。

* * *

如果說《春之祭》是打開了潘朵拉盒子,裹面是現代主義的一切一切;是神是魔、是鬼是妖,就在 1913 年 5 月那天,都從盒子中跑出來。

感受到這是鬼妖所震憾的,首當其衝,正是法國的作曲家。

《春之祭》立時能令人觀察到的突破,就是在它革命性的拍子和節奏。在第一部份的〈 春之預兆:少女之舞〉 (Les augures printaniers: Danses des adolescentes),弦樂齊奏着不協和的和弦,雖以二拍子標記,重拍卻奇怪地散落在不同的地方上。首先的八個八分音符,並無特別的強拍;還來強拍毫無章發散落在不同的八分音符上,既不對稱,也不能預計。弦樂齊整地以強力的下弓拉着,加上八支圓號齊奏,粗獷而無情地把本來好端端的二拍子完全打亂。

如果首演的觀眾能捱到《春之祭》,更會聽到那 〈少女的獻祭舞〉 (Danse sacrale) 的奇怪節奏。這段音樂節奏轉變的密度,絕對是破天荒,這不單說是音樂史上的首次,而是史特拉汶斯基在這三十分鐘的樂曲,從開頭 〈春之預兆:少女之舞〉 ,到最後的 〈少女的獻祭舞〉 ,本身就是一個發展的進程,到最後的獻祭,更是推演到極至。

* * *

打破了節奏和小節線的規律,立時令人發覺對節奏研究的稀疏。學院內的大學科和聲 (harmony) 和對位 (counterpoint),都是研究音 (pitch) 與音之間的關係。當移除音而單淨下拍子和節奏後,課本就似乎沒淨下什麼可說。

史特拉汶斯基曾形容「華夏斯的音樂將長存」,並說他掌握了音樂發展的正確方向。

《春之祭》將節奏的無限可能解放。而它的影響,可說是立時的。比史特拉汶斯基晚一年出生的華夏斯 (Edgard Varèse),沒有史氏在 1910 年代已出盡風頭。但他卻受史氏的現代聲音啟蒙,特別是如《奧秘》(Arcana) 以幾個密集的動機而構成複雜節奏的樂曲和《美國》(Amerique) 中的,遙遙指向《春之祭》。

史特拉汶斯基曾形容「華夏斯的音樂將長存」,並說他掌握了音樂發展的正確方向。

後來華夏斯的《離子化》(Ionisation),將音幾乎完全移去。全部無音高的敲擊樂樂器,將聲音的專注力,指向節奏與音色 (timbre) 的發展,樂曲中的音高,不外乎是不同敲擊樂器中高低的變化,由高音的木魚到低音的大鼓,還有那些怪叫的響鳴器和獅子嘶叫的弦鼓。到後來鋼琴出現,它也只不過是一件敲擊樂:整條手臂按在鍵盤上,然後和大鐘敲打出幾個怪和弦。

如果《春之祭》把以往藝術「真、善、美」的定義改寫,那麼它啟迪了華夏斯寫《離子化》,改寫了音樂的定義:這首音樂,沒有音。

史特拉汶斯基與華夏斯對音色有着不同的見解。在《春之祭》中,雖然他展示了如何用古典樂器,去製造千奇百怪的聲音;那在高音嘶叫的巴松管,那春天舞曲中隔着半空的高音單簧管和中音長笛,那大鑼、刮瓜和華格納大號所組成的智者巡遊,雖是新鮮到跡近奇怪的聲音,但都不是由新的樂器所製造。華夏斯卻認為,音色應服膺於他自己,「我夢想有一件我想有什麼聲音就有什麼聲音的樂器」。

現在的電子樂器,或許就是華夏斯的夢想;而華夏斯,正是「電子音樂之父」。

* * *

史特拉汶斯基在彈《春之祭》,作畫為考克多 (Jean Cocteau)。

受史特拉汶斯基影響的,還有另一位巨匠梅湘 (Olivier Messiaen)。梅湘對於史氏的節奏着迷,並在 1939 年一篇論文中,透徹地分析史氏音樂的節奏特點。雖然在該篇短文中,梅湘最着迷的是史氏後來的作品《婚禮》(Les noces),但《春之祭》一曲中不規則重複的節奏,卻經常在梅湘的作品中出現。布萊茲 (Pierre Boulez) 甚至因而形容梅湘「不是在創作,而是 [把音樂] 重置 (juxtapose)」。 這也是對史特拉汶斯基的批評。

《春之祭》首演後 36 年,梅湘的《圖倫加利拉交響曲》(Turangalîla-Symphonie) 首演。這首以印度梵文起題的樂曲,廣泛地運用到印度的音階和節奏。梅湘在 1939 的論文中,曾討論了《春之祭》對交響曲所產生的影響,簡單的討論,卻不及他將一生對音樂的論點,總括成一共七部的《節奏、色彩與鳥鳴的理論》(Traité de rythme, de couleur et d’ornithologie)。現今的學者,就從《理論》當中,看梅湘如何系統化史特拉汶斯基的節奏理論,再昇華至更高、更複雜的層面。

在《圖倫加利拉交響曲》中,不難找到《春之祭》的影子。梅湘討論交響曲中〈群星寶血的喜樂〉 (Joie du Sang des Étoiles) 如何由 〈少女的獻祭舞〉 的節奏引伸出來,但音樂學家 Jonathan Cross 卻在《The Stravinsky Legacy》一書中說:「《春之祭》的影響,隱藏在《圖倫加利拉交響曲》的每個角落。」

然後,在書中,他把《圖》第三樂章一開始的單簧管旋律那調子,和《春之祭》開頭的巴松管的樂譜,並列出來。

* * *

我們來到了他的墓地。意大利的春天,天朗氣清,一點兒沒有清明的氣息。我沒有帶鮮花來拜祭。我,只帶了,他的 Legacy。他的確是。

這春天,我去了拜祭史特拉汶斯基。


* * *

史特拉汶斯基,長眠在聖米迦勒島上的東正教墓園內。

史特拉汶斯基的墓, 在聖米迦勒島東正教的墓園內。由碼頭穿過更正教墓園、軍人墓園,走到島的另一邊。泥紅色磚頭搭建的拱門,門頂一個東正教的十字架,外面掛着「Rep. Greco」的牌子。我們來到了。

我在遠處一指,說應該是那裏了。感謝資訊發達的互聯網,各國名人墳墓的外貌與地址,早已上網,一應俱全。

他的墓碑很簡單,上面放了不少人留下來的花,新鮮的、假的都有。我和導遊 Cristina 在憑弔一番。「好一個春之祭。」我說。

* * *

從中學讀音樂的時候,《春之祭》就被人扣上原始主義 (primitivism) 的帽子。的確,那些粗暴得近乎不理性的聲音,那以活人送上聖壇作祭祀的劇本,與文明似乎有點距離。

比較起緊接而來的世界大戰一和二,似乎人類沒有比以前文明了多少。

學習音樂的路途走遠、走深了後,發覺能套上原始主義的,除了《春之祭》外,沒有其他更好的選擇。以後的作品,或許有遠古的聲音,或許有蠻荒的故事,但總沒有如《春之祭》般兩者結合,配得上原始主義的稱號。

《春之祭》不是復古,而是以意創造。他在樂譜封面毫不掩飾地寫道:這是想像中遠古俄羅斯的故事。有誰聽過遠古的聲音?斷乎沒有。

但此曲啟迪了音樂家對古老聲音的希冀;柯爾夫 (Carl Orff) 取了幾份文本創作音樂,那些聲音不及《春之祭》古老,只不過是幾百年前中世紀封建社會下的嬉笑生活。但他寫的《勝利》(Trionfi) 三部曲,為「古老的聲音」下了定義,甚至普及起來。一曲〈啊!命運之輪〉(O Fortuna) 成了中古詭異的符號。

身在墳場,我的腦袋也響起了那幾個命運之音。這段音樂,很不幸,成了恐怖的代言,與其原來的意義實在差天共地。

兜兜轉轉的旋律在狹窄的音域上落,伴奏也是重重複複的。這種看似簡單的寫作,啟迪了好幾輩的作曲家。

《春之祭》在不少的細節上,啟發了以後的作曲家怎樣去建構古老的聲音。在一開始的〈春之預兆:少女之舞〉 中,長笛吹奏着一個兜兜轉轉、重重複複的主題。這個主題的運動不多,在四度間上上落落,節奏來去着差不多的形狀。在這個主題以下的伴奏,也是由幾個簡單的圖案拼湊出來。《布朗尼之歌》 (Carmina Burana) 命運之輪的主題,也只在幾個音之間徘徊,樂團同樣以幾個單調的節奏重複,交織出既有規律、卻不斷變化的音樂圖畫。音樂雖然重複性強,但卻帶來澎湃的張力。

音樂學家大篇幅地討論《春之祭》重複的美學。簡單如分析節奏細胞 (rhythmic cell) 及動機,至結構性地以組件 (block) 來解釋整部樂曲的思維, 再引伸至史托克豪森 (Karlheinz Stockhausen) 宏大的理論。

* * *

沒有人聽過的聲音,透過瘋狂的想像力給實踐出來,這做法帶來了一世紀的變革。音樂由遠古的祭祀開始,雖為祭天祭神,卻是實用的功能。隨着文明的建構,音樂總是伴隨着社會活動,彌撒、生死、嫁娶和宴會,音樂都有其⻆色。民歌寄調以抒情,又或是民族的歸宿,讓音樂多了點功能以外的人文氣息。

但真正以音樂表達幻想 (fantasy) ,讓人的想像力以聲音馳聘,也要到人文主義抬頭的十八、十九世紀才慢慢出現。《春之祭》的瘋狂,是無限想像力下的產品,也標誌着以音樂譜寫想像的新紀元。

由聖馬可廣場走路到前往墳場的碼頭其間,我們經過了馬徹奴音樂學院 (Conservatorio di musica Benedetto Marcello)。威尼斯的地標滿地皆是,每個都停下來看的話,一個星期也看不完。本來只打算在門口看看,Cristina 卻遇到朋友。她是學院的敲擊樂老師 Debora Colussi,也是 Cristina 丈夫的同事。Cristina 的丈夫其實是一位專門演奏當代音樂的大提琴家。他們才剛在一個星期前演過荀伯克的《室樂交響曲》。

她遞過一張音樂會的宣傳卡,這個星期是 John Cage Week,紀念這位作曲家一百華誕。他們沒有演《4’33”》:那真的只是綽頭吧!基治把音樂抽絲剝繭,究竟繭絲裏的是什麼?看着管弦樂團玩《4’33”》,每個樂師神情不一,有人如坐針氈,有人從容不逼,台下的觀眾靜默得可以,那凝固的氣氛,是音樂嗎?

基治曾說:「還望世人快點把史特拉汶斯基忘掉,那就最好。」

基治對史特拉汶斯基的批評甚為嚴厲。「還望世人快點把史特拉汶斯基忘掉,那就最好。」基治在 1935 年時寫道。「如果他給了我們最根本的聲音,我發誓那只是低級的模倣而已!」 基治比史特拉汶斯基走得極端。史特拉汶斯基後來在一次合作中親自回敬基治:「你是我認識的作曲家中最明智的:你連音也不寫!」基治的樂譜交待了怎樣演奏,實際上的聲音沒有人能確定,樂手的隨心隨意、時間的巧合,造就最後的音樂。這種機會性的音樂,與史特拉汶斯基在樂譜上清楚指示,相距甚遠。

但無可否認,兩人同時以想像力,擴大了音樂的疆界。

* * *

史特拉汶斯基長眠的墓旁,就是他的第二任妻子維拉 (Vera de Bosset) ,墓碑上以相同的風格,寫上了 Vera Stravinsky 的名字。她先是史特拉汶斯基的情婦,十多年來老史奔波於兩女中間,直到元配身體開始衰敗,元配竟接受了情婦。後來元配逝世,老史迎娶了維拉,最後一起走到人生盡頭。

與史特拉汶斯基為鄰的,還有芭蕾舞大亨戴亞基雷夫 (Sergei Diaghilev),也是一手孕育出《春之祭》的人物。他的墓上,放了不少已退色的芭蕾舞鞋。可惜,尼金斯基 (Vaslav Nijinsky) 不在這威尼斯的小島上,而是葬在巴黎。他的墓碑,也有史特拉汶斯基的影子:他的墓碑是彼德魯斯卡 (Petrushka) 的雕像。

史特拉汶斯基、戴亞基雷夫和尼金斯基,就這樣創造了二十世紀音樂的傳奇。

* * *

在迂迴的小徑上尋找出路,是我和 Cristina。作曲家也是在迂迴的小徑上找尋新音樂的答案。

離開靜謐的墓園島,我們又擠上 vaporetto 回到威尼斯。在聖馬可廣場附近的街道,人流如鯽,在 Museo Corero 後面,就是一間二間的名店。在 LV 對面的一個櫥窗,不是賣什麼名手袋,而是掛着基治的樂譜、生平。這幾個櫥窗,只是簡單地把基治的物件裝置出來。這裏人聲雖然鼎沸,卻沒有太多人駐足觀看。

一天完結,我們在正對着皮耶塔醫院 (Ospedale della Pietà) 的碼頭上船離開威尼斯回酒店。想不到威尼斯不單是韋華第的地方,也是史特拉汶斯基的地方。我們走過了莫扎特的居所,在威爾第首演過的地方喝咖啡,也在史特拉汶斯基題獻《神聖頌歌》的教堂外拍過照。

《春之祭》之後,史特拉汶斯基沒有再以一首作品搖動世界。他在不同的路上尋覓,就像整個二十世紀的作曲家一樣,在《春之祭》後的 99 年一樣,溜盪於音樂世界內,各自地尋找自己的聲音。就像《春之祭》一樣,只屬於史特拉汶斯基一樣。

筆者按:編輯約寫這篇《春之祭》的文章,是上年 12 月。《春之祭》後的 99 年,音樂界變得如何?《春之祭》是革命性的。在史特拉汶斯基而言,對;在以後的人而言,亦然。我不能想像沒有《春之祭》的一天,也不能想像沒有文中所談及幾位二十世紀大師的一天。他們,和《春之祭》,定義了二十世紀的音樂。這篇文章,就是在這個想法,寫出來。

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