車爾尼:浪漫之始的見證人

此文章為 「音樂遊蹤」講座系列:奧地利站 之專題文章。講座日期為 2018 年 5 月 2 日。下載原文

對於車爾尼千遍一律的音樂,舒曼 (Robert Schumann) 實在不能忍受。「即使你有着無比速度,你也追不上車爾尼。」舒曼寫道:「如果我有敵人想摧毀的話,我想我會逼他們聽車爾尼的音樂。」

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車爾尼對音樂的記憶,有着過目不忘般的能力,十歲前已能把彈過的音樂都一一背誦。

車爾尼 (Carl Czerny) 1791 年生於維也納,莫扎特 (Wolfgang Amadeus Mozart) 就是在那一年的 12 月去世。莫扎特的名字,在維也納享負盛名;他不單是城中最著名的歌劇指揮之一,他的琴技更是技驚四座。最為人津津樂道的,就是莫扎特 1781 年剛定居維也納之時,被召與克萊門蒂 (Muzio Clementi) 於平安夜比試琴技的一場。雖然最後不分高下,但是兩位卻在維也納被認定為當今最出色的鋼琴家。

而年輕的車爾尼,早就認識他們的音樂。車爾尼寫道:「差不多十歲的時候,我就能清脆地演奏莫扎特和克萊門蒂的所有音樂。」他的爸爸,是一位鋼琴家兼管風琴家,也是一位幫人修理鋼琴的師傅。車爾尼半歲的時候,舉家遷往波蘭,因爸爸在那裏找到一份宮廷的鋼琴教師職位。可是,因着政治動蕩,爸爸決定放棄這份工作,回到相對而言穩定的維也納。

沒有固定的工作,爸爸只能教授鋼琴生活,賺取微薄薪金。正如半個世紀前,海頓 (Joseph Haydn) 在因着變聲而失去維也納教堂合唱團成員的工作,只能在城中找教學工作,「往後八年,我被逼流離浪蕩,以教年輕人維生。」在維也納教音樂,從來都不是好的工作。

父親省下金錢,為的就是替車爾尼找鋼琴老師,和購買學習音樂所用的樂譜。畢竟,他早就認識到這位小孩的音樂才華。十歲時,車爾尼經別人介紹,認識到一位維也納的鋼琴老師,他相當欣賞車爾尼,主動要求每星期上數次課,並由根基的音階開始,系統地練習。而車爾尼博聞強記,把音樂彈數遍後就能完整記下。他更留意到,這位老師有着神秘的生活,不停地創作,但出版卻很少。而彈着老師早年的鋼琴奏鳴曲,他早就知道這位老師的作品,與莫扎特、克萊門蒂的大為不同,每首都有着無窮而獨特的創意。

雖然還沒有太多名氣,他還未有發表任何重要的作品。但車爾尼的這位老師,將在歷史上佔一重要席位。他就是貝多芬 (Ludwig van Beethoven)。

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十九世紀開始,鋼琴成為中產家庭的象徵。女孩能彈鋼琴,漸漸成為有素養的表現。

車爾尼因着鋼琴上的才華,成為貝多芬最重要的一位學生。貝多芬給了當時還在手稿狀態的《華德斯坦奏鳴曲》的樂譜讓車爾尼視奏,面對這首既新穎、難度又高的作品,車爾尼應付自如。他說,自此以後,貝多芬當他像是朋友一般看待。車爾尼為貝多芬新寫的協奏曲擔任首演鋼琴家,也為歌劇編寫鋼琴伴奏譜,也認識了對貝多芬的提供金錢支助的支持者。

年輕的車爾尼身處的十九世紀開首,正是公開演奏會開始發展的時期。1782 年,楊恩 (Ignaz Jahn) 在奧嘉頓 (Augarten) 開的餐廳,開始舉行定期的早晨音樂會 (Morgenkonzerte),令這個給巴羅克公園包圍着的餐廳和大廳,成為維也納市民熱鬧的聚腳點。第一場音樂會,正是由莫扎特指揮,而時至 1800 年,貝多芬的音樂,連同莫扎特、海頓和其他維也納作曲家的作品,亦在這裏每周定期演出的音樂會中演出。音樂會包括的不同類型的作品,由奏鳴曲至四重奏甚至交響曲都有。這裏成為維也納的文化焦點。

車爾尼回憶,那是維也納的黃金歲月。不過,他沒有打算走鋼琴家的路。他說,雖然他在十四歲時,視奏與即興演奏都相當出色,但是「我的演奏缺乏了既是技巧輝煌、又要帶點吹牛的個性,那是巡迴演奏的炫技演奏者所需的特質。」炫技演奏,還被視為是賣弄的行徑;另一方面,車爾尼喜愛的貝多芬新作,在那時還不太被維也納聽眾接受。

於是,在偶然的機會下,車爾尼開始了教學的生涯。起初,他只是頂替爸爸沒時間教的學生,但是,自 1806 年開始,他收了幾個有才華、而且能在私人音樂會擔任獨奏的鋼琴學生,並且瞬即擠身成維也納的著名教師之一。

那時,車爾尼只有 15 歲。

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車爾尼認識了鋼琴製造商史塔萊克,為他帶來演奏上的專業意見,史塔萊克相反為他提供學生。圖為史塔萊克 1869 年的鋼琴。

公開的音樂會,漸漸在維也納盛行起來。欣賞音樂,開始是高雅生活中的需求。而鋼琴生產的普及,也令鋼琴這件樂器,走入貴族以外的家庭之中。

1807 年,車爾尼認識了史塔萊克 (Johann Andreas Streicher)。他本來是一位作曲家兼鋼琴教師,但他的太太承襲了父親的製造鋼琴生意,於是史塔萊克放棄了教授的職業,全身投入造琴的事業。他們參考了英國與德國的造琴方法,特別是改良琴槌的機械動作。十九世紀初,史塔萊克成為維也納最重要的鋼琴製造商。

當時,鋼琴的發聲、音質、觸感,甚至形狀,也還是百家齊放的年代。1817 年,貝多芬譜寫最大型的奏鳴曲《大鍵琴奏鳴曲》(Hammerklavier Sonata),相比起以前的鋼琴奏鳴曲,這作品的音域更闊,似乎沒辦法在較早期的鋼琴演出。而樂曲要求的聲音,更為豐滿,織體亦是前所未有的複雜,部份快速的音符,不是每部琴也能應付得來。他創作的時候,心底裏應該有一兩台特定的鋼琴,才能滿足這樂曲的要求。

史塔萊克為貝多芬提供的鋼琴,更是貝多芬最喜愛的一部鋼琴之一。貝多芬說史塔萊克的鋼琴「只要一個人能感受到音樂的話,就能讓鋼琴歌唱。」後來,史塔萊克的鋼琴,會為布拉姆斯 (Johannes Brahms) 所用。而車爾尼為史塔萊克提供很多鋼琴的機械性上的意見,令史塔萊克造出觸感更自然、聲音更亮麗的樂器。亦因着史塔萊克的緣故,車爾尼獲得更多優秀的學生。一個依賴鋼琴的經濟生態,因而開始慢慢成形。

每部鋼琴觸覺不同,聲音都不同。要令本來像台機器的鋼琴,音樂像歌唱般自然,並不是理所當然的事。

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鋼琴在平常人的家庭中漸漸受歡迎,除了因為追求高雅生活以外,更重要的,鋼琴為家庭帶來音樂。

在留聲機還未發明的十九世紀初,要欣賞音樂,只能自己演奏。而學習任何一件樂器,除了天份以外,還要下一番苦功。不過,演奏樂器自娛,早在鋼琴之前已經可以。為什麼鋼琴會特別普及?

相比起小提琴、結他等樂器,十只手指能在鋼琴彈出來的聲音,卻可以像管弦樂團般複雜。它的音域,雖然還在十九世紀初不斷演變,但是沒有哪件樂器,能同時兼顧旋律和伴奏。而讓鋼琴象徵高雅,更重要的原因,是與「經典」掛鉤。

在沒有唱片的年代,欣賞諸如交響曲般的大作,只能親自前往音樂會。但是,交響曲的內涵,還是得重複欣賞,才能掌握其內涵。於是,車爾尼為貝多芬的交響曲編寫鋼琴二重奏,為的就是讓人即使身在家中,也能感受貝多芬的音樂思想,如何超越時代。

車爾尼在教學期間,常常提到學生要尊重作曲家的音樂,不要擅自更改樂譜上的音符,更是將「在紙上的音符」變成經典的過程。海頓寫下的音符,很快就被人忘記;但到了車爾尼的年代,每顆大師的音符,都是構成經典的重要元素。

身為鋼琴家,就是為這些音符帶來聲音的媒介。車爾尼在作品 500 的練習曲中寫道:「面對這些經典的作者⋯⋯演奏者絕對不能容讓自己更改作品,不能增加,也不能刪節。」

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奧地利畫家克里胡貝爾將李斯特家中音樂聚會的情境畫於紙上,圍着李斯特的,除了是畫家本人(左)之外,還有白遼士(左二)、車爾尼(左三)與炫技小提琴家安恩斯特(右)。

1819 年,一個男人帶着一個只有八歲的男孩找當時已是維也納的名師車爾尼。他回憶說那男孩「蒼白,而且柔弱,演奏起來他在椅上像個醉酒的人一般,令人懷疑他會不會突然跌倒在地。」雖然,車爾尼說他的演奏相當不規矩和不小心,而且對正確指法毫無概念,但他卻對這位小孩的天份相當欣賞。

或許車爾尼在這小男孩身上看到的,是與他一樣對音樂與生俱來的觸覺。他可以很快視奏,即興是隨心而發的事。孩子的父親說,他只是艾斯塔哈西 (Esterházy) 宮廷中的一位小人物。

而這位小男孩,1821 年開始跟隨車爾尼正式學習。他就是李斯特 (Franz Liszt)。

李斯特將會是車爾尼眾多著名學生中,最超卓、最為人所識的一位。他說自己從未試過如此渴望教授一位渴望學習、極具天份而又勤奮的學生。車爾尼專注為他教授克萊門替的奏鳴曲,認為只要認識音樂的真正內涵的話,奏鳴曲是對鋼琴學生而言最好的學習材料。

當時,車爾尼還教授李斯特創作音樂的技巧。可是,李斯特的父親急於帶李斯特巡迴演出,令他沒有學得完整,甚至認為這樣日子,是浪費了他的藝術生命。而對於只有炫技的演出,車爾尼也感到可惜。

不過,李斯特將會因着車爾尼的建議,走遍全歐洲,讓經驗開自拓藝術視野。他會是車爾尼最引以為傲的學生。

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車爾尼的工作相當緊密,由早上八時教授至晚上八時,而且隨着名氣的提升,收取的費用愈來愈可觀。

但頻密教學的同時,他卻不停的創作。他把握着晚間空閒的時間,就提筆創作。1818 年,他出版了一部鋼琴二重奏迴旋曲,大受歡迎,才驚覺市場對鋼琴二重奏,需求甚殷。於是,他立即不停地寫作,交予出版商,出版商二話不說,就付上作曲家要求的費用,並把它們出版。

車爾尼發覺這不單開拓創作的門路,更因着維也納以外都對他的音樂甚有需求,令他在歐洲的知名度大增。於是,他不停創作,短時間內就寫上幾百首作品。這些音樂,大都是鋼琴曲,由獨奏至二重奏,甚至是三人六手聯彈的作品都有。而且,他眾多的作品中,還包括管風琴曲、弦樂四重奏、協奏曲和交響曲等等。

不過,他的音樂作品,到現在少有機會聽到,甚至被舒曼形容為「摧毀敵人的最佳武器」。對於強調創意的舒曼而言,他量產的音樂,心思欠奉,全部都只是乾澀的音樂。現代的觀眾,雖然沒有太多耐性,但重新評估作曲家車爾尼的作品,亦漸漸出現。但是,他教學用的練習曲,卻是歷久不衰,在現代鋼琴學習的歷程中,依然佔着重要的位置。考切維斯基 (George Kochevitsky) 寫道:「車爾尼相信手指需建基於體操般,得到紮實的訓練。」

考切維斯基認為,車爾尼提倡的方法,諸如不停的重複練習,系統性地集中精神訓練左手、右手、速度、連奏等等技術項目,是先訓練手指的技術與精準,達至的是更高的藝術目的。這種訓練與音樂分割的手法,在車爾尼的系統中,清晰而明白。

那麼,我們學習鋼琴的目的是什麼?如果沒有「更高的藝術目的」,我們現在年輕的同學,勤奮而努力的重複彈奏車爾尼的練習曲,究竟所謂何事?

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1832 年,車爾尼的父親逝世,四年後完全停止教授鋼琴,專注寫作。他一生累積的作品,加上鋼琴教學的練習曲,超過八百首,是為歷史上最多產的作曲家之一。

車爾尼一生相當平淡,除了教學和創作以外,生平別無其他。1842 年,他寫的自傳說,自父親死後,他沒有任何親人,只剩孤身一人。

不過,他與不少當時的作曲家相當稔熟。他與克萊門蒂關係緊密;蕭邦到訪維也納,長時間在車爾尼家作客。1846 年,奧地利畫家克里胡貝爾 (Josef Kriehuber) 將李斯特家中音樂聚會的情境畫於紙上,圍着李斯特的,除了是畫家本人之外,就是白遼士 (Hector Berlioz) 與炫技小提琴家安恩斯特 (Heinrich Ernst),還有就是李斯特的老師車爾尼。

而放在鋼琴上打開着的,正是貝多芬的奏鳴曲。

承傳着貝多芬的精神,車爾尼正是十九世紀開始、浪漫時代的重要見證人。他的教學,提攜了一代鋼琴家;他的教學法,建構了我們現在所定義的經典。

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