布魯克納：大器晚成的交響曲大師
布魯克納從不是一位表現成有強烈主見的創作者。出身於鄉村的布魯克納，在花花世界的維也納，他表現得像個異類。人生充滿猶疑，他的音樂卻展現出超越時代的信念。
1861 年，37 歲的布魯克納，去信予維也納音樂之友協會 (Gesellschaft der Musikfreunde)，希望為他找來一個正式的音樂職位。他在維也納的教堂中，參與面試，並且在幾位音樂學院的考官前，即席在管風琴上，彈起賦格曲來。
宮廷樂長賀爾貝克 (Johann Herbeck) 聽完之後，驚歎布魯克納的琴技：「他應該反過來評核我們才對！」
布魯克納 (Anton Bruckner) 1824 年生於距離林茲 (Linz) 十公里的農村安斯菲爾登 (Ansfelden)。穿過安斯菲爾登的，是多瑙河 (Donau) 的支流，所以整個農村土地肥沃。布魯克納生長於這農村中的校長的家，他的爸爸除了是校長之外，還負責農村教堂中的音樂，在崇拜中彈管風琴。除此之外，他也晚間到村內的酒館拉小提琴，以幫補一家的收入。
布魯克納十三歲時，他的爸爸因病去世。媽媽將布魯克納送往鄰近較大的城鎮聖弗洛里安 (Sankt Florian) 的修道院，成為合唱團的團員。這所修道院於九世紀成立，是上奧地利最大的修道院之一，而且它的巴羅克風建築，宏偉無比。它的圖書館，是奧地利最古老的圖書館之一，藏書達十五萬冊。天花的壁畫，是 1747 年由畫家阿德蒙特 (Bartolomeo Altomonte) 與建築師塔西 (Antonio Tassi) 共同繪製，寓意人類於美德與科學的進程，盡在宗教的護蔭下被保存。
年輕的布魯克納，在這裏繼續接受教育，並且成績出眾。在這充滿哲思之地，不但令布魯克納鞏固自己的天主教信仰，亦讓他接觸大量在鄉村中聽不到的音樂。海頓、莫扎特的音樂，經常可以在聖弗洛里安中聽得到。而布魯克納亦在這裏，對舒伯特的音樂產生興趣。而他亦學習小提琴和管風琴，其中管風琴的成績特別優秀，讓他獲得賞識，在周日的彌撒中擔當管風琴助手。
他會在不久的將來，以擔任出色的管風琴家馳名。
畢業後的布魯克納，在家鄉附近的鄉鎮當教師。一如他的爸爸，在小鎮當教師，需要一人打理多樣雜務。除了要幫忙教堂的音樂外，也要在酒吧娛賓，日間還要在田野間幹活。
1845 年，他獲得了聖弗洛里安的教職。這份工作，終於讓他與音樂的距離拉近一點：他管風琴的技巧亦慢慢成熟，在修道院擔任臨時的管風琴手，並且指導他曾經是團員一份子的男童合唱團。他也在工餘的時間，不斷進修音樂理論。
可是同時，他也參與成為高等教育教師的各個考核。待在聖弗里洛安十年，他也在選擇職業上猶疑不決。究竟他應該當個老師，還是要成為音樂家？
當然，這些問題的答案，有時還得看時機。1855 年 12 月，他有機會在林茲的彌撒中擔任管風琴手。林茲不單是教區的中心，也是比起他到過的鄉村大的城市。能在主教堂中彈管風琴，對布魯克納而言，是身份的肯定。他在 1856 年，獲聘為主教堂的管風琴師。他終於一嘗所願，能以音樂為職業。
他之前有創作合唱作品，而他對音樂的進修，一直沒有停下來。1855 年起，他開始跟從維也納的音樂學家薩赫特 (Simon Sechter) 學習基本的音樂理論，包括和聲學和對位法。他著有大量的音樂教學著作，其中包括三冊的《音樂創作的基本原則》(Die Grundsätze der musikalischen Komposition)，強調低音是音樂的基本結構，不論旋律與其他聲部在調性上變得如何複雜，其根本還在建基於低音的進程。他在維也納音樂學院任教，甚具影響力，他的教學與理論，影響着整個十九世紀的奧地利音樂界。
而布魯克納花了六年時間，跟從薩赫特學習。其間，薩赫特禁止布魯克納創作，而是專注於學習創作的理論。
畢業於薩赫特的門下之後，布魯克納急不及待開始新的學習。1861 年，他開始跟從當時林茲劇場的指揮基茲勒 (Otto Kitzler) 學習，不過這一次他學的是截然不同的東西。在這之前，他學過的是完整的創作理論，暴露於課本中有的音樂基本知識，對於大型的曲式、管弦樂團的運用，毫無涉獵。
基茲勒除了教授布魯克納成為交響曲創作者的重要知識，更重要的，是讓他認識了華格納。生長於鄉鎮，布魯克納更未曾到過劇院觀賞歌劇。1863 年 2 月，布魯克納欣賞了由基茲勒指揮演出的華格納《唐懷瑟》 (Tannhäuser)，立時為之着迷。華格納色彩多變、陣容龐大的音樂，完全把布魯克納吸引。他稱華格納為「大師中的大師」，並且努力鑽研他的所有作品。1865 年，他更應華格納的邀請，遠赴慕尼黑參加《崔斯坦與依索爾德》(Tristan und Isolde) 的首演。
布魯克納成為不折不扣的華格納粉絲。從此之後，他去過所有華格納歌劇的首演，並且將華格納的音樂研究得滾瓜爛熟。漸漸，林茲的音樂氛圍，也不能完全滿足布魯克納。相比起奧地利帝國的王城維也納，林茲只是一個區區小鎮。
1867 年，機會再一次拜訪布魯克納。他的老師薩赫特逝世，而他在維也納音樂學院教授的職位，亦因此出缺。
可是，布魯克納沒有立即申請這個職位。由於金錢回報並不理想，而且那也沒有與管風琴相關的工作。結果，聽過他管風琴演奏而印象深刻、身為宮廷樂長的賀爾貝克，為他在學院安排管風琴的授課，還有在皇室中找來個義務性質的皇室管風琴師，才令布魯克納的下定決心。
1868 年，布魯克納正式成為維也納音樂學院的教授。
直至這時，布魯克納還只是一位音樂教師和一位出色的管風琴手。他能在管風琴上，即席演奏賦格。而他在音樂學院授的課，一如薩赫特的方法，就是教授創作理論中的基本。他的作品，只包括他稱為「第一」的交響曲，以及其他合唱作品。其他的「交響曲」或其片段，對他而言都只是練習，算不上是完成的「作品」。
而他專注創作交響曲的心力，只在維也納工作的期間盟生。在 1871 至 1876 年短短的五年間，他創作了四首交響曲。可是，他不能單憑這些作品，在維也納以交響曲大師的身份立足。事實是，維也納的觀眾，還未接受到他的音樂。在排練第二交響曲的期間，樂手形容交響曲太過冗長，演出的計劃幾乎被終止；到一年後真正首演，觀眾的反應只能說是冷淡。
第三交響曲的首演，更是糟糕透頂。雖被三度拒絕演出，維也納愛樂結果給予機會布魯克納，讓交響曲在愛樂之友音樂廳著名的大演奏廳首演。可是，原來的指揮，在首演前個半月突然辭世。身為作曲家本人，布魯克納只好臨時頂上擔任指揮。對於這位教師和管風琴手，指揮交響曲斷然是另一種不同的工作。結果，他完全不能駕馭樂團，音樂演得差劣，觀眾忍耐不住，紛紛離場。
到最後，只有二十多個觀眾，待至交響曲完結；其中留下來的，是將會在之後震動維也納的作曲家馬勒 (Gustav Mahler)。時維 1877 年，布魯克納已經 53 歲。
或許因着對自己的創作沒太大信心，或許因着觀眾不斷的挑戰與排斥，布魯克納不斷地修改自己的作品，特別是 1877 年前後，他集中精神去調較修訂以前寫下來的作品；有時那是小幅度的修改，但也有整個樂章重新寫一遍。
這令後世的人，要如何演奏布魯克納的交響曲，帶來不少疑問。他的每首交響曲，都經過多番修訂。音樂學家不斷地比較版本與版本間的分別，並努力地從樂譜與修訂中，推敲作曲家本人的思考與心理狀態。原來初版中甚為複雜、但滿有新意的創見，結果被刪除，是不是因為當時的觀眾與樂手根本不會明白？那麼，這些真正的創意，豈不應被保留下來？從不斷的修訂中，我們開始懷疑，究竟哪個版本、哪一套音符，才是作曲家的意願？
或許，這是一個無解的問題。我們肯定的，是布魯克納從不是一位表現成有強烈主見的創作者。出身於鄉村的布魯克納，在花花世界的維也納，他表現得像個異類。他不擅社交，而且衣着老土怪異，談吐也毫無禮儀。他寄情於教學，幾十年間學生上千，但是他卻一直感到孤單：經常被人誤解，只有一兩個可靠的朋友，談婚論嫁的事，也觸過幾次礁。
從不停的修訂中，我們可以察看作品誕生的過程，同時見證了孕育作品時，作曲家如何的猶豫不決。樂評人對他的音樂，處處充滿敵意。其中一個原因，是他親華格納的立場與聲音，對於保守的樂評人而言，是過份的偏激。華格納的音樂，大膽而激進，而他更有着利害的文筆，強調他提倡的，正是音樂的將來與出路。
當馬勒、胡爾夫 (Hugo Wolf) 等年輕人，開始在寫作與演出中，大力提倡華格納的音樂，維也納人對布魯克納交響曲的理解，才漸漸增加。他的第七交響曲，1885 年於萊比錫首演，獲得空前成功。他非常擔心，在維也納首演這首作品，不會如萊比錫的人正面。結果，一年後，維也納人聽過第七交響曲的首演，指揮形容「愛樂協會的成員，對布魯克納是激烈的一百八十度轉變。」
歷盡蒼桑，布魯克納終於以交響曲大師的身份，立足於維也納。1891 年，他獲維也納大學頒發榮譽博士。
支撐着布魯克納的，是他的信仰。我們不難從他的音樂中，感受到難以言喻的超然脫俗。他最後的第九交響曲，題獻與「全能的天主」。他的日記中，紀錄了他的禱語。
而最後，他沒有把第九交響曲完成，便離開塵世。
每步走來，布魯克納都戰戰兢兢。由聖弗洛里安到林茲，由林茲到維也納，他也為自己留有後着，就是希望之前的僱主，為他保留着管風琴師的職位，好讓他前進的步程不如理想，還有後退的一步。
結果，人生充滿猶疑，他的音樂卻展現出超越時代的信念。
1896 年 10 月 11 日，他在維也納與世長辭，送葬的人群中，包括本身已病重的布拉姆斯(Johannes Brahms)。他最後一如所願，埋葬於聖弗洛里安的管風琴下的墓穴。他回到了他第一份音樂的職事，也回到他所喜愛的鄉村。
此文章為 「音樂遊蹤」講座系列：奧地利站 之專題文章。講座日期為 2018 年 5 月 23 日。