巴托：沉醉鄉土民風的現代主義者

1940 年，巴托自我放逐，出走被納粹逐漸逼近的匈牙利，也逃離這個對他的音樂不冷不熱的國家。作為演奏家，他在歐洲享受着一定的知名度，但遠渡重洋到美國，再一次勾起纏繞一生的孤獨感和抑鬱。

「這個旅程，就像由熟悉但不能忍受之地，跳進不知名的黑暗中。」巴托在書信寫道。然後，他引用了貝多芬最後的四重奏中「艱難的決定」：「但我們沒有選擇。這不是會不會發生 (muß es sein)，而是必然會發生 (es muß sein)。」

巴托 (Béla Bartók) 1881 年生於奧匈帝國東南部邊陲的小鎮納森米克羅斯 (Nagyszentmiklós)。也許是天生害羞，也許是他早年因着出疹而經常被隔離，年青的巴托沉默寡言，他的學業也因而斷斷續續。不過，他的音樂才華卻早被察覺。七歲時，他被確認有絕對音感；11 歲舉行鋼琴獨奏會，除了演出貝多芬，還演奏了自己的作品；17 歲已寫成兩部完整的室樂作品。1899 年，他入讀了由李斯特 (Franz Liszt) 成立的布達佩斯國家音樂學院，並在兩年後的音樂學院演出中，演奏了李斯特的 B 小調鋼琴奏鳴曲。

1902 年，巴托在布達佩斯 (Budapest) 聽到了理察．史特勞斯 (Richard Strauss) 的交響詩《查拉圖斯塔如此說》(Also Sprach Zarathustra)，大受啟發。他形容這種突如其來的啟發，像給閃電擊中一般震撼。豐富的管弦樂寫法，複雜的對位和激動的後浪漫風格，給了他新的創作方向。《葛蘇士》(Kossuth) 是根據匈牙利十九世紀民主英雄葛蘇士 (Lajos Kossuth) 一生所寫的交響詩，音樂的結構和風格，都有史特勞斯《英雄的一生》(Ein Heldenleben) 的影子。

同一時間，他繼續以天才鋼琴家的身份，受着各方歡迎。1903 年，他在維也納藝術家協會 (Wiener Tonkünstlerverein) 演奏由自己改編《英雄的一生》的鋼琴版，大受好評。樂評人漢斯力克 (Eduard Hanslick) 形容：「他一定是一位天才。」

1904 年，巴托主要逗留在匈牙利北部的別墅中創作和練習。一天，他留意到在別墅中工作的鄉村女傭多莎 (Lidi Dósa) 一邊工作、一邊唱歌。匈牙利的「民歌」，早在十九世紀已經流行至布達佩斯，甚至更遠的歐洲城市。李斯特與布拉姆斯 (Johannes Brahms) 也認識這些流行調子，但多莎唱的民歌，卻與這些流行曲完全不同。

巴托仔細地把這首歌以樂譜記下來，並對多莎在特蘭西凡尼亞 (Transylvania) 的村莊感到極有興趣。他在書信中透露他的新計劃：「我要去收集最優秀的匈牙利民歌，加上鋼琴伴奏，把它們提升至藝術歌曲的水平。」

不久，巴托認識到一生中最重要的朋友。高大宜 (Zoltán Kodály) 比巴托年少一年，跟巴托一起同在一位老師下學習作曲。高大宜同樣對匈牙利民歌相當有興趣，他的博士論文，題目就是關於匈牙利民歌的分句結構。他們將一同展開民歌搜羅和研究，分別前往匈牙利的村莊，有系統地採集民歌。高大宜說他們有着共同的目標：「一個在人民中重生、具修養的匈牙利的，呈現在我們面前。我們決意一生付諸行動，實現這願景。」1906 年，他們首次出版第一份合共二十首的《匈牙利民歌》(Magyar népdalok)。

巴托與高大宜兩人，會分別展開採風之旅。1907 年夏天，巴托到了特蘭西凡尼亞山區，得到嚮導的幫助，帶來了兩部早期愛迪生錄音機。這兩部錄音機的聲音雖然粗糙，但能保存山區未受城市音樂影響的樸素民歌。這次旅程也為巴托的創作帶來重大轉變。巴托會在往後的日子為數以千計錄下來的民歌，提供分類方法，出版學術論文分析民歌的特色。他亦寫了大量民歌編上鋼琴的短曲。

巴托成為民族音樂學的先驅。民間音樂亦為作曲家巴托帶來源源不絕的創作靈感。

1912 年，巴托漸漸被匈牙利音樂界認為太過前衛，他的創作幾乎完全停滯。在此之前，他寫了相當現代的鋼琴《小品曲》(Bagatelles)，將鋼琴浪漫的色彩完全褪掉，不論聲音上與概念上都顯得相當新穎。這套作品雖然相當短，但奠定了巴托日後的鋼琴風格。

在寫《小品曲》的其間，巴托收到情人蓋雅 (Stefi Geyer) 決絕的分手信。蓋雅是匈牙利的小提琴手，1907 年遇上巴赫，兩人保持着親密的書信來往。巴托對這位比他年輕六年多的少女熱情如火，為她創作了一首小提琴協奏曲，並以四個音代表蓋雅，充斥着第一樂章，描寫「最理想、內向的蓋雅」。可惜，這段關係並不長久。當巴托收到她的分手信後，他寫了一曲〈她已死〉 (Elle est morte)，代表蓋雅的四個音，出現在《小品曲》中的這首喪禮進行曲之中。

不過，巴托很快會愛上了他的鋼琴學生齊格勒 (Márta Ziegler)，並在 1909 年與她結婚。她當時只有 16 歲，與她的老師和丈夫相差 12 年。她很快成為巴托的音樂助手，還為這個家庭誕下一名男孩。巴托曾在一封寫給齊格勒的信中，表達他對藝術的追求：「我深信真正的藝術是對外在世界的印象（或曰『經驗』）影響......我起初並不相信，直至當我發現音樂作品可以是一個人一生重要事件的傳記，或令人生火熱的紀錄......所以，有別於以前音樂中的理想主義，當代的音樂應更寫實，誠懇地、不偏不倚地承載人各樣的情緒。」

這種藝術寫實主義 (realism)，在巴托的唯一一部歌劇《藍鬍子城堡》(A Kékszakállú herceg vára) 表現極緻。女主角茱迪嫁進藍鬍子幽暗的城堡，誓要為城堡帶來光明。走進城堡之際，她赫然發現裏面有七道重重深鎖的大門。傳說中的城堡，是藍鬍子把前妻都殺掉的陰森地，茱迪嚷着要將愛與光明帶到城堡來，懇求藍鬍子逐一把門打開。後來，觀眾漸漸發現藍鬍子努力收藏在密室的，不單是封存着的武器、金庫、花園、遼闊國土、淚水和若隱若現的希噓歎息，整個城堡象徵着的，是這位丈夫一生深深隱藏的情緒、驕傲和脆弱。最後，看過六道門後秘密的茱迪，與堅拒打開第七道門的丈夫決裂。茱迪情緒崩潰，指控丈夫一如傳言，把前妻通通殺掉。最後藍鬍子把門打開，他的三位前妻靜靜地走出來，藍鬍子一一稱讚以往愛人的高貴。藍鬍子把冠冕戴在茱迪的頭上，暮年愛上她，她才是最珍貴，茱迪卻死寂地跟隨眾前妻進入第七道門後的密室。藍鬍子最後以極端沉重的語氣，絕望地唱：「從此以後，就只有黑暗。」

巴托把這部具多重象徵意義的歌劇，獻給他年輕的妻子。這位妻子將會在 13 年後，與巴托離婚。

第一次世界大戰爆發，巴托的採風工作陷入癱瘓，演出也全面停頓。他只好把注意力放在整理已收集的民歌上。創作上，他早已開始偏離傳統的調性，甚至發掘激進的無調性。雖然他沒有像荀伯克 (Arnold Schoenberg) 般要宣告「將半音解放」，但他卻主張平等對待八度中所有的半音。布達佩斯的觀眾，也對他的現代音樂感到吃不消，樂評更是窮追猛打。巴托氣得完全停止了公開的音樂活動。

戰爭完畢，巴托的演奏事業卻迅即解凍。戰後的 12 年間，他走過 15 個國家，演出超過三百場音樂會，寫過超過二十篇學術論文。同一時間他把自己的作品帶到海外，德國的出版商與他簽約，將他的音樂出版，進一步鞏固巴托作為作曲家的名聲。但是，戰後的幾年，他沒有太多創作新作品，甚至把自己形容為「前作曲家」。雖然新作稀少，但他卻終於能把以前未有機會演出的作品首演，其中最重要的，就是《藍鬍子城堡》1918 年的首演。作品創作完畢後，曾拿往參加比賽，但被評委批為「不能演奏」。

1920 年代，還未到巴托的創作黃金歲月，但他演奏、研究民歌和創作的三項工作，一直沒有停止。音樂上，他開始吸收意大利巴羅克音樂的影響，同時嘗試前衛的音樂，自然地溶入從民歌而來激烈的節奏和旋律上。他在第三與第四弦樂四重奏中，實驗不同的音響效果，同時亦出現了巴托獨特的節奏感。

巴托還不停地創作鋼琴曲，讓自己在音樂會上演奏，數量龐大。除了要求高的作品外，他也寫了很多初階的鋼琴作品。這些作品有些非常容易，就像是第一課鋼琴課的音樂，後來樂曲的難度漸漸增加。有些樂曲帶着故事般的標題：〈鄉村的笑話〉、〈霧中的旋律〉、〈蒼蠅的日記〉；有些則是發掘音樂在理論層面上的不同可能：〈減五度〉、〈泛音〉、〈利地安調式的三連音〉；有些則充滿節奏感：〈保加利亞節奏〉、〈頑固音型〉、〈時值轉變〉等等。他寫了六冊共 153 首短曲，稱之為《小宇宙》(Mikrokosmos)，是「一系列不同風格的作品，代表了一個細小宇宙。」

這套《小宇宙》的緣起，是為巴托的第二位兒子初學鋼琴所寫。第二位兒子是由第二任妻子帕斯托莉 (Ditta Pásztory) 所生。齊格勒與巴托離婚後不久，巴托便向他的學生帕斯托莉求婚，並限她三日內回覆。娶帕斯托莉之時，她只有 19 歲，與巴托相差 23 年。

1934 年，巴托終於獲得一份渴望已久的工作：匈牙利國家音樂學院的民族音樂學家。一直以來，他的教學工作，都是教授鋼琴。能夠與高大宜一起全時間專注研究民族音樂，為他帶來鼓舞。這時，收藏民歌的數量，已經增加至超過一萬首，其中有五份之一，是由巴托收集。

1930 年代也見證了巴托音樂全盛時期傑作的誕生。《為弦樂、鐘琴與鋼琴而寫的音樂》(Music for Strings, Percussion and Celesta) 是巴托最原創的作品，其原創性盡在不同層面中表現。巴托一直有研究樂器的配搭而產生的特別效果，在這樂曲中，他首次用到兩個分佈左右的弦樂團，並且奇怪地加上敲擊樂、鋼琴、豎琴和鐘琴。承接弦樂四重奏而來的獨特風格，樂曲有着民族音樂般的原始粗野，但同一時間發掘古老的對位法的現代用處。他對音符精挑細選，樂曲結構甚為精密。

其後的《雙鋼琴及敲擊樂奏鳴曲》 (Sonata for Two Pianos and Percussion) 只需四人演奏，卻用上大量敲擊樂，對四位樂手要求都相當高，亦開創了新穎室樂組合的潮流。樂曲與之前的作品一樣，有精密的結構，也突顯了在巴托手上鋼琴的敲擊性。奏鳴曲是巴托為他的第二任妻子創作，他倆將經常搭擋演出。

不過，好景不常，自納粹黨於 1933 年全面在德國執政以來，恐怖與戰爭漸漸籠罩。巴托沒有了來自德國的演出邀請，出版社對出版他的作品諸多阻撓，最後巴托還是與眾多音樂家一樣，考慮逃難。1937 年，他開始有系統地轉移珍貴的手稿，經瑞士、倫敦再寄往美國。1940 年，他與小提琴家西格堤 (József Szigeti) 在美國國會演出成功，令他肯定移居美國的念頭。

同年十月，巴托離開布達佩斯，以後再沒有踏足國土。

1943 年，波士頓交響樂團音樂總監高索域斯基 (Serge Koussevitzky) 委約巴托創作《樂隊協奏曲》(Concerto for Orchestra)。巴托以爆發般的靈感，短在個多月內完成整套作品。雖然樂曲沒有 1930 年代作品般的現代感和極遄理性的結構，但依然帶在他標誌性的動力，成為他在美國最廣為接受的樂曲。

不過，創作這樂曲的巴托，卻活在人生的低谷。一如多位逃避戰火的東歐音樂家一樣，巴托來到人生路不熟的美國，顯然不習慣，而且思鄉情切，極度憂鬱。巴托和妻子在美國不及在歐洲般的認受，演奏大減，生活頓成問題，對民族音樂的研究也是斷續維持，更不能集中精神創作。

除了憂鬱以外，巴托的身體也迅速走下坡。自出生以來，巴托都是一個體弱多病的人，但到 1940 年，他經常感到強烈肩痛，到美國時，血液和肺都出現問題，可幸的是美國作曲作詞家及出版人協會 (ASCAP) 願意為巴托付醫療費用。1944 年，巴托被確診為患有白血病。

雖然身體日漸衰壞，但巴托堅持創作，還靜俏俏地為帕斯托莉寫了第三鋼琴協奏曲。頭兩首協奏曲對鋼琴獨奏要求相當高，其中第一協奏曲，就連巴托本人也覺得吃力。眼看妻子不能獨力演奏，他創作較為「女性化」的第三協奏曲，希望幫助妻子發展自己的演奏事業。他偷偷創作，希望為妻子帶來驚喜：當帕斯托莉走近巴托的工作檯時，他會把手稿收在另一首樂曲底下，然後扮在另一首樂曲上工作。

巴托在病榻中，捱過歐洲黑暗的戰爭，見證了第二次世界大戰完結，卻無法完成寫給妻子的協奏曲。1945 年 9 月 26 日巴托在紐約病逝，留下第三協奏曲最後 17 小節未能完成，撒手塵寰。

巴托沒有如荀伯克一樣，帶來音樂理論上的革命，也不像史特拉汶斯基 (Igor Stravinsky)，在風格上徹底創新。他獨特的音樂語言，來自沉浸於民族音樂中的原始，結合現代音樂中對音樂元素的細緻操作，提鍊出個人的聲音。

巴托的內向性格，不善與人溝通，少有教授作曲，因而也沒有一班巴托理論的追隨者。但他以既嚴謹又獨具創見的作品，深藏着力量與情緒的音樂，影響一輩子的作曲家。他以行動告訴後世，民歌不是點綴音樂以加添鄉愁，而是讓世人聽見遙遠大地上生活的人的呼吸聲。

帕斯托莉在巴托逝世後，久久不能從沉鬱中康復。她會在巴托死後回到布達佩斯，隱居十多年。巴托的音樂極受歡迎之時，她卻活在極度貧困中。

直至 1960 年代，帕斯托莉重新踏上舞台，再一次彈奏巴托的音樂。這時，巴托已經是現代音樂和民族音樂學中最有影響力的音樂家。

此文章為 「音樂遊蹤」講座系列：東歐站 講座系列 之專題文章。講座日期為 2014 年 7 月 16 日。