貝多芬： 點燃人心中火苗的巨人

李斯特說：「對於音樂家而言，貝多芬就像以色列人出埃及時，在曠野中的火柱與雲柱。」對於十九世紀以後的所有音樂家，貝多芬是音樂路上的指路明燈，沒有一人不是活在他巨人的影子下。

在以後的日子，貝多芬 (Ludwig van Beethoven) 有着絕無僅有、近乎神聖的超然地位。他所寫的交響曲、弦樂四重奏、奏鳴曲等等，有着劃時代的意義。他後期作品的創意，衝破尋常音樂的框架，把情感和人性，從制度和理智中解放。他承先啟後，把音樂帶進新紀元。

但是，他自己卻是一個活在恆久掙扎，與孤單搏鬥的倖存者。

貝多芬 1770 年生於德國西部小鎮波恩 (Bonn)。他一直與這個城鎮有着深切的關係，甚至在這裏廣為交結朋友。不過，他自小卻是一位性格極度內向的小孩。這或許與他和他的父親有關。他的家庭不算富裕，父親和祖父都曾經是科隆宮廷的音樂家。但是，他父親卻日益對他嚴厲，也因着家境走下坡、酗酒而愈發變得不可理喻。

後來，他因着音樂的才華，被老師介紹跟從海頓學習。1793 年的學習，表面上似乎完滿。海頓膝下無兒，自是希望在年老之時，受到學生的愛戴。但是，貝多芬的收歛和不易信人，卻衝着海頓而來。或多或少，他會以為海頓就像那父親般碍着自己的自由和發展，他甚至在沒有理由的情況下，說海頓「對他心懷不善。」

貝多芬的作品 1，是三部鋼琴三重奏。他鄭重地把這三首稱作 Opus 1，自是有成熟的意義。海頓量產了鋼琴三重奏，把這組合在維也納貴族間風行起來，但這位老師卻不贊成他的學生出版其中的第三首，因為擔心這作品不易被人欣賞。但貝多芬卻沒有遵從老師的意見。而更糟的是，這 C 小調的第三首，出版後成了較受歡迎的作品。究竟老師是真心為他着想，還是別有所圖？表面上，兩師徒相敬如賓，但心底裏，貝多芬卻對這位德高望重的老師很有保留。

早年貝多芬的作品，已有很強的個人風格。C 小調三重奏雖然深深地植根於當時維也納風行的樂曲規章，但卻有着異常強烈的強弱對比，音樂中充滿着燥動。作品 2 是兩部鋼琴奏鳴曲，其中 F 小調第一首相當受歡迎，除了對比強烈，開首的主題，快速地由低音衝上到高音，卻又欲言又止，不久後就停了下來。他把這些聽上去雅俗共賞，表面上沒有內容的音樂，添加了幾筆個人的思緒。

雖然，貝多芬的性格，並不容易相處得來，但他身邊卻有不少朋友，這些朋友都給他無比支持。在貝多芬年輕時，他在波恩認識了華德斯坦伯爵 (Count Ferdinand von Waldstein)。華德斯坦非常支持貝多芬離開波恩，到維也納去追逐音樂夢，甚至游說他跟從海頓學習，並說自從莫扎特逝世後，音樂奇才就只剩下海頓。我們現在記得華德斯坦，主要因為貝多芬將他 1804 年所寫的作品 53 鋼琴奏鳴曲題獻給他。他因着支持打倒拿破崙的改革軍，而極力游說奧地利向拿破崙宣戰。後來他被趕離宮廷，自己散盡家財還要建立軍隊。

這首奏鳴曲，也是貝多芬「英雄時期」的創作。與他的第三交響曲一樣，樂曲洋溢着輝煌，甚至明地暗地歌頌着他心目中的英雄。第三交響曲本來題獻與拿破崙，但當拿破崙稱帝後，他就將樂曲改為題獻給洛勃高維茲王子 (Prince Franz Joseph Maximilian von Lobkowitz)。1805 年，他完成了惟一一部歌劇《費黛里奧》(Fidelio)，講述蕾奧諾拉 (Leonore) 女扮男裝到獄中拯救蒙冤繫獄的夫君。（後來歌劇幾經修改，我們現稱的《費黛里奧》，與 1805 年的版本大異。）

這時期的音樂，貝多芬大膽地以古典的結構，講述自己的心中要述說的故事。音樂沒有離開過古典的框架，奏鳴曲式 (Sonata-allegro form) 緊緊地佔據了交響曲、奏鳴曲和弦樂四重奏中的第一樂章。但是，他卻把這結構轉化成說故事的體裁，兩個主題個性迥異，有着不同調性和強弱，發展部變成兩個主題的角力，甚至要出現第三者，層層累積的張力，選擇性地爆發，最後兩個主題回歸。音樂有時抽象，有時卻像講故事般容易明白。肯定的一點，是貝多芬的音樂，有着鮮明的個性。

當然，貝多芬音樂中最著名的英雄故事，莫過於第五交響曲。他把第一樂章中的音符，比作命運在人生大門的砰然巨響，然後折騰了三個樂章後，在第四樂章以輝煌的 C 大調旋律，宣稱已然把命運戰勝。當中的英雄，可以是貝多芬自己：自從他知道自己患上耳疾，聽覺將會逐漸消失時，他就認為自己被命運戲弄。貝多芬寫道：「我現在活着可悲的生命。近兩年來我迴避社交場合，因為我難以向朋友啟齒：我聾了。換轉是另一種職業，這還會容易捱過，但對於我的職業而言，這真是糟糕的殘缺。我為數不少的敵人，會怎樣想？」

在交響曲中，貝多芬宣稱戰勝了這場沒有真正打過的戰爭。現實的他，聽覺愈來愈差。華德斯坦伯爵，軍隊開支令他的生活一直走下坡，直至完全潦倒。洛勃高維茲王子因着戰爭和他愛好音樂的開支，令他債台高築而避走維也納。

現實中，我們在哪裏找到英雄？

貝多芬晚年的自我，可以說是因着聽覺完全衰退。貝多芬聽不到琴聲，只好將耳朵貼在鋼琴上聽着它的振動，這幅圖畫對於現代觀眾而言，毫不陌生。但是，他的周遭，其實對他帶來更大的影響。

1812 年是貝多芬的轉捩點。他寫給無名愛人的信，讓我們知道他對於親密男女關係的矛盾，一方面渴望被愛，另一方面卻怕與那個她分享隱密。後來他與弟弟遺孀爭取侄兒監護權的多年訴訟，更令他心力交瘁。他把養育侄兒，視為成家立室的補償，但長年累月的訴訟，更給法庭揭露他雖有貴族的姓，卻並非生於貴族，令他大受打擊。

不過，最令他失望的，或許是社會的氣候。維也納給戰爭拖累，經濟崩潰。以往照顧過他的貴族好友，都一一離他而去。他以前寫音樂為了取悅那班受高等教育的貴族。但到了這個社會不穩、烽火連天的時候，創作還有什麼意義？1812 年後的幾年，他的創作十分低迷，幾乎是完全沒有創作，甚至經常想着離開維也納這個低沉的地方。

這時，貝多芬卻多了一群追隨他的普羅大眾。他創作生涯的重新啟動，或多或少都是因着大眾的需求，而不再是為宮廷貴族提供娛樂。這種對音樂需求的轉變，是音樂史中最重大的轉捩點。

到了這個時候，貝多芬也用不着顧及甚麼以往的結構。奏鳴曲式的原則只是藍本而不再是根本。樂章的長短和數量，隨着音樂的內容和情感而變化。作曲家首次成為音樂的真正主宰。雖然，他了無邊界的創意，或許是因為他完全脫離了聲音現實：第九交響曲中好些地方的速度和配器，根本毫不理想。那時，他已經是完全地聾了好幾年。1818 年起，貝多芬已經要用紙筆溝通。他的創作生涯，一直至他逝世，都是在寂靜間渡過。

這幾年間作品的規模和手法，全都是十年前不能想像：第九交響曲高舉快樂和大同的合唱，三首晚年鋼琴奏鳴曲深沉的抑鬱和解脫，弦樂四重奏中最後樂章的「艱難的決定」：「真個如此？確然如此，確然如此！」(“Muß es sein? Es muß sein! Es muß sein!”)。這些創新超越了技術層面，而是讓音樂對人性和人生的解謎和賦予意義。

貝多芬曾說：「音樂應該點燃人心中的火苗。」這難免令人想起希臘神話中的英雄普洛米修斯 (Prometheus)，從神裏偷了火，並傳給人類，點燃人的文明，無獨有偶，他曾創作過芭蕾舞音樂《普洛米修斯的創造》 (Die Geschöpfe des Prometheus)。貝多芬認為音樂是「智慧和哲學的啟示」，更把自己比喻作酒神巴庫斯 (Bacchus)，將音樂變成酒，讓人喝醉。

這刻的我們，不能想像如果他沒有被命運作弄而成為聾子，他沒有那侄兒的撫養權爭執和後來的自殺不遂而令他徹底崩潰，他沒有跟女人相處不來，會不會令他有這樣獨特的音樂和如此豐富的創造力。

但肯定的一點是，我們聽到的音樂，是一位窮一生力氣為人生打拼的聲音。他為音樂帶來了徹底的改變。

現實中的他，不是一位戰無不勝的英雄和巨人。但他的音樂，訴說人生的痛苦，也閃爍着人性的光輝。

此文章為 「音樂遊蹤」講座系列：德國站講座系列 之專題文章。講座日期為 2019 年 5 月 29 日。