這春天，我去了拜祭史特拉汶斯基：《春之祭》99 週年紀

她說：「噢，你要去探訪史特拉汶斯基嗎？」

我很驚訝。「史特拉汶斯基葬在威尼斯，是全威尼斯城的人都知道的事嗎？」Cristina 是位導遊，她本身的家就在威尼斯。

「那倒不是。」

「為什麼不是葬在巴黎？或者葬在紐約？」

「我不知道。他就是屬於世界的吧？我只知道，他在這裏。」

以屬於世界形容史特拉汶斯基 (Igor Stravinsky) ，一時間我覺得，正確得不能對答。他成名的地方，不是在威尼斯這意大利小島上。要在二十世紀初的音樂歴史中，選一首影響以後最多的音樂和作曲家的作品，選擇其實不多。 理察．史特勞斯《莎樂美》(Salome) 以血腥赤裸地將調性音樂推到崩潰邊緣， 荀伯克《期待》(Erwartung) 以揭斯底里宣佈無調性主義開始。

我不能想像史特拉汶斯基的《春之祭》(Le sacre du printemps) 不比以上兩作更大影響力；就算不然，它必定是二十至二十一世紀討論得最多的作品。

《春之祭》的首演，是在巴黎香榭麗射劇院 (Théâtre des Champs-Élysées)。那是 99 年前的 1913 年 5 月 29 日。這場風暴，實在有太多的記載。聖桑一聽到開頭巴松管的那個 High C，就忿怒地離開；劇院的燈閃動，因為要令鼓燥着的觀眾坐下；觀眾在走道上竟然打起來；警察到場維持秩序；史特拉汶斯基為了自身安全，要走避後台，等等。

這場史上最有名的騷亂中的各個細節，歷史學家也在一一爭論孰真孰假。不過，肯定的一點是，史特拉汶斯基與戴亞基雷夫 (Sergey Diaghilev)，其實一早預知這樂曲的爆炸性。戴亞基雷夫在為首演所發的新聞稿，形容這樂曲將是「新的震撼，並將引來熱烈討論。」

此言一點不差。他們或許沒有預料到，《春之祭》足以影響以後一個世紀的音樂。

「戴亞基雷夫也在島上。」這一點，我知道。 我們在 Fondamenta Nuove 登上 vaporetto，船程才不需要五分鐘，但我和 Cristina 給人擠得差點要掉下水。

「Cimitero! Cimitero!」把閘的女孩大叫到站，整條船只有我、Cristina 和另外兩人離開。

那個站，沒有什麼名子，只是叫「墳場！墳場！」。

如果說《春之祭》是打開了潘朵拉盒子，裏面是現代主義的一切一切；是神是魔、是鬼是妖，就在 1913 年 5 月那天，都從盒子中跑出來。

感受到這是鬼妖所震憾的，首當其衝，正是法國的作曲家。

《春之祭》立時能令人觀察到的突破，就是在它革命性的拍子和節奏。在第一部份的〈 春之預兆：少女之舞〉 (Les augures printaniers: Danses des adolescentes)，弦樂齊奏着不協和的和弦，雖以二拍子標記，重拍卻奇怪地散落在不同的地方上。首先的八個八分音符，並無特別的強拍；還來強拍毫無章發散落在不同的八分音符上，既不對稱，也不能預計。弦樂齊整地以強力的下弓拉着，加上八支圓號齊奏，粗獷而無情地把本來好端端的二拍子完全打亂。

如果首演的觀眾能捱到《春之祭》，更會聽到那〈少女的獻祭舞〉 (Danse sacrale) 的奇怪節奏。這段音樂節奏轉變的密度，絕對是破天荒，這不單說是音樂史上的首次，而是史特拉汶斯基在這三十分鐘的樂曲，從開頭〈春之預兆：少女之舞〉，到最後的〈少女的獻祭舞〉，本身就是一個發展的進程，到最後的獻祭，更是推演到極至。

打破了節奏和小節線的規律，立時令人發覺對節奏研究的稀疏。學院內的大學科和聲 (harmony) 和對位 (counterpoint)，都是研究音 (pitch) 與音之間的關係。當移除音而單淨下拍子和節奏後，課本就似乎沒淨下什麼可說。

《春之祭》將節奏的無限可能解放。而它的影響，可說是立時的。比史特拉汶斯基晚一年出生的華夏斯 (Edgard Varèse)，沒有史氏在 1910 年代已出盡風頭。但他卻受史氏的現代聲音啟蒙，特別是如《奧秘》(Arcana) 以幾個密集的動機而構成複雜節奏的樂曲和《美國》(Amérique) 中的，遙遙指向《春之祭》。

史特拉汶斯基曾形容「華夏斯的音樂將長存」，並說他掌握了音樂發展的正確方向。

後來華夏斯的《離子化》(Ionisation)，將音幾乎完全移去。全部無音高的敲擊樂樂器，將聲音的專注力，指向節奏與音色 (timbre) 的發展，樂曲中的音高，不外乎是不同敲擊樂器中高低的變化，由高音的木魚到低音的大鼓，還有那些怪叫的響鳴器和獅子嘶叫的弦鼓。到後來鋼琴出現，它也只不過是一件敲擊樂：整條手臂按在鍵盤上，然後和大鐘敲打出幾個怪和弦。

如果《春之祭》把以往藝術「真、善、美」的定義改寫，那麼它啟迪了華夏斯寫《離子化》，改寫了音樂的定義：這首音樂，沒有音。

史特拉汶斯基與華夏斯對音色有着不同的見解。在《春之祭》中，雖然他展示了如何用古典樂器，去製造千奇百怪的聲音；那在高音嘶叫的巴松管，那春天舞曲中隔着半空的高音單簧管和中音長笛，那大鑼、刮瓜和華格納大號所組成的智者巡遊，雖是新鮮到跡近奇怪的聲音，但都不是由新的樂器所製造。華夏斯卻認為，音色應服膺於他自己，「我夢想有一件我想有什麼聲音就有什麼聲音的樂器」。

現在的電子樂器，或許就是華夏斯的夢想；而華夏斯，正是「電子音樂之父」。

受史特拉汶斯基影響的，還有另一位巨匠梅湘 (Olivier Messiaen)。梅湘對於史氏的節奏着迷，並在 1939 年一篇論文中，透徹地分析史氏音樂的節奏特點。雖然在該篇短文中，梅湘最着迷的是史氏後來的作品《婚禮》(Les noces)，但《春之祭》一曲中不規則重複的節奏，卻經常在梅湘的作品中出現。布萊茲 (Pierre Boulez) 甚至因而形容梅湘「不是在創作，而是 [把音樂] 重置 (juxtapose)」。 這也是對史特拉汶斯基的批評。

《春之祭》首演後 36 年，梅湘的《圖倫加利拉交響曲》(Turangalîla-Symphonie) 首演。這首以印度梵文起題的樂曲，廣泛地運用到印度的音階和節奏。梅湘在 1939 的論文中，曾討論了《春之祭》對交響曲所產生的影響，簡單的討論，卻不及他將一生對音樂的論點，總括成一共七部的《節奏、色彩與鳥鳴的理論》(Traité de rythme, de couleur et d’ornithologie)。現今的學者，就從《理論》當中，看梅湘如何系統化史特拉汶斯基的節奏理論，再昇華至更高、更複雜的層面。

在《圖倫加利拉交響曲》中，不難找到《春之祭》的影子。梅湘討論交響曲中〈群星寶血的喜樂〉 (Joie du Sang des Étoiles) 如何由 〈少女的獻祭舞〉 的節奏引伸出來，但音樂學家 Jonathan Cross 卻在《The Stravinsky Legacy》一書中說：「《春之祭》的影響，隱藏在《圖倫加利拉交響曲》的每個角落。」

然後，在書中，他把《圖》第三樂章一開始的單簧管旋律那調子，和《春之祭》開頭的巴松管的樂譜，並列出來。

我們來到了他的墓地。意大利的春天，天朗氣清，一點兒沒有清明的氣息。我沒有帶鮮花來拜祭。我，只帶了，他的 Legacy。他的確是。

史特拉汶斯基的墓， 在聖米迦勒島東正教的墓園內。由碼頭穿過更正教墓園、軍人墓園，走到島的另一邊。泥紅色磚頭搭建的拱門，門頂一個東正教的十字架，外面掛着「Rep. Greco」的牌子。我們來到了。

我在遠處一指，說應該是那裏了。感謝資訊發達的互聯網，各國名人墳墓的外貌與地址，早已上網，一應俱全。

他的墓碑很簡單，上面放了不少人留下來的花，新鮮的、假的都有。我和導遊 Cristina 在憑弔一番。「好一個春之祭。」我說。

從中學讀音樂的時候，《春之祭》就被人扣上原始主義 (primitivism) 的帽子。的確，那些粗暴得近乎不理性的聲音，那以活人送上聖壇作祭祀的劇本，與文明似乎有點距離。

比較起緊接而來的世界大戰一和二，似乎人類沒有比以前文明了多少。

學習音樂的路途走遠、走深了後，發覺能套上原始主義的，除了《春之祭》外，沒有其他更好的選擇。以後的作品，或許有遠古的聲音，或許有蠻荒的故事，但總沒有如《春之祭》般兩者結合，配得上原始主義的稱號。

《春之祭》不是復古，而是以意創造。他在樂譜封面毫不掩飾地寫道：這是想像中遠古俄羅斯的故事。有誰聽過遠古的聲音？斷乎沒有。

但此曲啟迪了音樂家對古老聲音的希冀；柯爾夫 (Carl Orff) 取了幾份文本創作音樂，那些聲音不及《春之祭》古老，只不過是幾百年前中世紀封建社會下的嬉笑生活。但他寫的《勝利》(Trionfi) 三部曲，為「古老的聲音」下了定義，甚至普及起來。一曲〈啊！命運之輪〉(O Fortuna) 成了中古詭異的符號。

身在墳場，我的腦袋也響起了那幾個命運之音。這段音樂，很不幸，成了恐怖的代言，與其原來的意義實在差天共地。

《春之祭》在不少的細節上，啟發了以後的作曲家怎樣去建構古老的聲音。在一開始的〈春之預兆：少女之舞〉 中，長笛吹奏着一個兜兜轉轉、重重複複的主題。這個主題的運動不多，在四度間上上落落，節奏來去着差不多的形狀。在這個主題以下的伴奏，也是由幾個簡單的圖案拼湊出來。《布朗尼之歌》 (Carmina Burana) 命運之輪的主題，也只在幾個音之間徘徊，樂團同樣以幾個單調的節奏重複，交織出既有規律、卻不斷變化的音樂圖畫。音樂雖然重複性強，但卻帶來澎湃的張力。

音樂學家大篇幅地討論《春之祭》重複的美學。簡單如分析節奏細胞 (rhythmic cell) 及動機，至結構性地以組件 (block) 來解釋整部樂曲的思維， 再引伸至史托克豪森 (Karlheinz Stockhausen) 宏大的理論。

沒有人聽過的聲音，透過瘋狂的想像力給實踐出來，這做法帶來了一世紀的變革。音樂由遠古的祭祀開始，雖為祭天祭神，卻是實用的功能。隨着文明的建構，音樂總是伴隨着社會活動，彌撒、生死、嫁娶和宴會，音樂都有其⻆色。民歌寄調以抒情，又或是民族的歸宿，讓音樂多了點功能以外的人文氣息。

但真正以音樂表達幻想 (fantasy) ，讓人的想像力以聲音馳聘，也要到人文主義抬頭的十八、十九世紀才慢慢出現。《春之祭》的瘋狂，是無限想像力下的產品，也標誌着以音樂譜寫想像的新紀元。

由聖馬可廣場走路到前往墳場的碼頭其間，我們經過了馬徹奴音樂學院 (Conservatorio di musica Benedetto Marcello)。威尼斯的地標滿地皆是，每個都停下來看的話，一個星期也看不完。本來只打算在門口看看，Cristina 卻遇到朋友。她是學院的敲擊樂老師 Debora Colussi，也是 Cristina 丈夫的同事。Cristina 的丈夫其實是一位專門演奏當代音樂的大提琴家。他們才剛在一個星期前演過荀伯克的《室樂交響曲》。

她遞過一張音樂會的宣傳卡，這個星期是 John Cage Week，紀念這位作曲家一百華誕。他們沒有演《4’33”》：那真的只是綽頭吧！基治把音樂抽絲剝繭，究竟繭絲裏的是什麼？看着管弦樂團玩《4’33”》，每個樂師神情不一，有人如坐針氈，有人從容不逼，台下的觀眾靜默得可以，那凝固的氣氛，是音樂嗎？

基治對史特拉汶斯基的批評甚為嚴厲。「還望世人快點把史特拉汶斯基忘掉，那就最好。」基治在 1935 年時寫道。「如果他給了我們最根本的聲音，我發誓那只是低級的模倣而已！」 基治比史特拉汶斯基走得極端。史特拉汶斯基後來在一次合作中親自回敬基治：「你是我認識的作曲家中最明智的：你連音也不寫！」基治的樂譜交待了怎樣演奏，實際上的聲音沒有人能確定，樂手的隨心隨意、時間的巧合，造就最後的音樂。這種機會性的音樂，與史特拉汶斯基在樂譜上清楚指示，相距甚遠。

但無可否認，兩人同時以想像力，擴大了音樂的疆界。

史特拉汶斯基長眠的墓旁，就是他的第二任妻子維拉 (Vera de Bosset) ，墓碑上以相同的風格，寫上了 Vera Stravinsky 的名字。她先是史特拉汶斯基的情婦，十多年來老史奔波於兩女中間，直到元配身體開始衰敗，元配竟接受了情婦。後來元配逝世，老史迎娶了維拉，最後一起走到人生盡頭。

與史特拉汶斯基為鄰的，還有芭蕾舞大亨戴亞基雷夫 (Sergei Diaghilev)，也是一手孕育出《春之祭》的人物。他的墓上，放了不少已退色的芭蕾舞鞋。可惜，尼金斯基 (Vaslav Nijinsky) 不在這威尼斯的小島上，而是葬在巴黎。他的墓碑，也有史特拉汶斯基的影子：他的墓碑是彼德魯斯卡 (Petrushka) 的雕像。

史特拉汶斯基、戴亞基雷夫和尼金斯基，就這樣創造了二十世紀音樂的傳奇。

離開靜謐的墓園島，我們又擠上 vaporetto 回到威尼斯。在聖馬可廣場附近的街道，人流如鯽，在 Museo Corero 後面，就是一間二間的名店。在 LV 對面的一個櫥窗，不是賣什麼名手袋，而是掛着基治的樂譜、生平。這幾個櫥窗，只是簡單地把基治的物件裝置出來。這裏人聲雖然鼎沸，卻沒有太多人駐足觀看。

一天完結，我們在正對着皮耶塔醫院 (Ospedale della Pietà) 的碼頭上船離開威尼斯回酒店。想不到威尼斯不單是韋華第的地方，也是史特拉汶斯基的地方。我們走過了莫扎特的居所，在威爾第首演過的地方喝咖啡，也在史特拉汶斯基題獻《神聖頌歌》的教堂外拍過照。

《春之祭》之後，史特拉汶斯基沒有再以一首作品搖動世界。他在不同的路上尋覓，就像整個二十世紀的作曲家一樣，在《春之祭》後的 99 年一樣，溜盪於音樂世界內，各自地尋找自己的聲音。就像《春之祭》一樣，只屬於史特拉汶斯基一樣。

筆者按：編輯約寫這篇《春之祭》的文章，是上年 12 月。《春之祭》後的 99 年，音樂界變得如何？《春之祭》是革命性的。在史特拉汶斯基而言，對；在以後的人而言，亦然。我不能想像沒有《春之祭》的一天，也不能想像沒有文中所談及幾位二十世紀大師的一天。他們，和《春之祭》，定義了二十世紀的音樂。這篇文章，就是在這個想法，寫出來。

全文分兩部份刊於《Hifi 音響》 第 313 及 314 期。